در این مدتی که درباره #آلفرد_استیگلیتس مطالعه می‌کردم، همواره یک ویژگی شخصیتی او مرا به تعجب و تحسین واداشته بود. آلفرد استیگلیتس از همان روزی که دوربینی را پشت شیشه‌ی مغازه‌ای در آلمان دید و خرید فعالیت عکاسانه‌اش را شروع کرد و هیچ‌گاه دست از کوشش و ممارست و پیگیری برنداشت. هنرمندان و عکاسان بسیاری در تاریخ هستند که جریان ساز شدند یا جنبشی را رهبری کردند، اما کمتر هنرمندی را می‌توان سراغ گرفت که بدون تعصب عقاید خود را تغییر بدهد و مکتبی تازه را پیش ببرد.

آلفرد استیگلیتس ابتدا وارد جریان #عکاسی_پیکتوریالیستی شد و توانست تجربه‌های فنی‌اش در چاپ را بهبود ببخشد. سپس زمانی که افکارش رفته رفته به فراخور زمان تحت تأثیر عقاید منتقدین هنری قرار گرفت سعی کرد تجربه جدیدی را آغاز کند و آن را ادامه دهد.

استیگلیتس هم در دوره‌ی عکاسی پیکتوریالیستی‌اش استعدادهای جوان را به آمریکا معرفی کرد و هم در جنبش عکاسی صریح. او با تیزبینی توانست عکاسانی را گردهم آورد که سطح هنر عکاسی جهان را ارتقا بدهند.

علاوه بر این، او در موارد زیادی از طرف همکارانش بابت انتخاب عکس‌های عکاسان مورد مواخذه قرار می‌گرفت. آنها بر این باور بودند که استیگلیتس بسیار سخت‌گیر و خودرأی است.

ممارست و کوشش او در عکاسی، ناامید نشدن در مسیر پرفراز و نشیب هنر و پافشاری بر آنچه که باور داشت هنر است، از جمله ویژگی‌هاییست که می‌تواند هر عکاسی را در مسیر پیش ‌رویش راهنمایی کند.

فکر می‌کنم رمز موفقیت هر آدمی بنابر تجربه‌هایش با دیگری تفاوت دارد. برای برخی علاقه شرط اصلیست، برخی دیگر پشتکار، کسب مهارت، مثبت‌اندیشی یا … اما جدای از همه ویژگی‌هایی که عمومن برای موفقیت برمی‌شمرند، به گمانم ممارست و پیگیری در طول مسیر یکی از مهم‌ترین‌هاست.

اینکه بتوانی در مسیرت بمانی و در هر برهه‌ی زمانی افکار و اندیشه‌های نو و تازه را بشنوی و به تناسب حرفه‌ات در آن راستا حرکت کنی، و در نهایت سعی کنی در مسیرت پیش رو باشی.

همه ما می‌دانیم سختی‌های مسیر کم نیست. برای استیگلیتس هم کم نبود. زمانی که او عکاسی پیکتوریالیستی را فراگرفته بود، در آمریکا، زادگاهش، خبری از این مکتب هنری نبود. عکاسان به شیوه‌ی قدیم هنر والا عکس ثبت می‌کردند. استیگلیتس می‌توانست در اروپا بماند و ادامه بدهد، اما تصمیم دیگری گرفت. به آمریکا بازگشت و سخنرانی‌ها و نمایشگاه‌ها و گالری‌های متعددی را برگزار کرد.

افکار مردمانش را با مکتب هنری جدید آشنا کرد. در عکاسی صریح هم چنین راهی را پیمود. همه اینها نشان از آن دارد که استیگلیتس می‌خواست هنر عکاسی در سطح جهانی متحول شود و عکاسان یک گام بیشتر بردارند.

بنابراین اگر استیگلیتس را فردی می‌نامم که تاریخ عکاسی هنری مدیون اوست، البته چنین دلایلی هم دارم.

در کل معتقدم مطالعه‌ی تاریخ و زندگی افرادی که جریان ساز شدند، دید واقع‌بینانه‌تری نسبت به مسیر موفقیت به ما می‌دهد.

چند وقت پیش در کلاس عکاسی مستند از آرنولد نیومن  (Arnold Newman) عکسی را دیدم که به شدت تعجب و حیرتم را برانگیخت. اگر شما هم یادداشتی که درباره آلفرد استیگلیتس و همسرش جرجیا اکیف نوشته بودم را خوانده باشید بدون شک این عکس برای شما هم جالب خواهد بود. و اگر آن را نخوانید خواهش می‌کنم پیش از ادامه آن را بخوانید. (لینک)

درقاب‌هایی که استگیلیتس از دستان زیبای جرجیا اکیف ساخته، نوعی تحسین نهفته است. تحسینِ همراه با احترام که تنها مختص خالق آن دست‌ها نیست بلکه به شخصی که مالک آن دست‌هاست بازمی‌گردد. گویی استگیلیتس با دوربینش به ستایش بدن همسرش پرداخته باشد! اما حالا در این عکسِ آرنولد نیومن چه می‌بینیم؟ جرجیا اکیف‌ای که سرش را خم کرده و نگاهش را به پایین دوخته. استیگلیتس‌ای که محکم، با اقتدار، با ردایی بلند و مشکی و با چهره‌ای جدی و نگاهی خشک رو به دوربین ایستاده و کتابی در دست دارد.

آیا این چهره واقعی استیگلیتس است؟ آیا جرجیا اکیف چونان که در عکس نمایانده می‌شود یک قربانیست؟ هرچند که این دو نفر پس از سال‌ها زندگی مشترک در نهایت از هم جدا شدند اما زندگی خصوصی آنها مدنظر من نیست. حرف دیگری دارم. من تبحر آرنولد نیومن را می‌ستایم با پرتره‌ای که از این زوج هنرمند ساخته.

آرنولد نیومن را پدر عکاسی پرتره محیطی می‌نامند. در عکاسی پرتره محیطی تنها چهره‌ی فرد در عکس‌ها مد نظر نیست بلکه گفتگویی میان فرد و بک‌گراندش وجود دارد که به نوعی به معرفی شخص می‌پردازد.

نیومن از افراد پرآوازه‌ی بیشماری عکس گرفته، از رییس جمهور آمریکا جان اف کندی تا وودی آلن، پیکاسو و مرلین مونرو. در همه این عکس‌ها او با دقت و بینشی عمیق قاب‌هایش را ترکیب‌بندی کرده است. او برای گرفتن پرتره چند روز به خانه‌ی شخص مورد نظرش رفت و آمد می‌کرد و در نهایت پس از کلنجار رفتن بسیار پرتره‌‌هایی را ثبت ‌کرد که در تاریخ عکاسی ماندگار شده‌اند.

خودش می‌گوید: «عکاسی یک درصد هوش و نودونه درصد جابجایی لوازم است.»

همه چیز از نورها، اشیا و سایه‌روشن‌ها گرفته تا حالات و پوزیشن افراد با آگاهی گزینش شده‌اند. هیچ کدامشان اتفافی نیستند.

این عکس او هم مانند عکس‌های دیگرش صرفن یک پوزیشن جذاب از یک زوج هنرمند نبوده. شاید برایتان جالب باشد که بدانید آلفرد استیگلیتس به همراه بیومنت نیوهال، مدیر موزه هنرهای مدرن (MoMa)، اولین کسانی بودند که در سال ۱۹۴۱ آرنولد نیومن را حمایت کردند. درواقع شاید بتوان گفت قدرتی که نیومن از استیگلیتس در این عکس به جا گذاشته به نوعی به جایگاه اجتماعی او باز می‌گردد.

اکنون با دانستن این اطلاعات یک بار دیگر عکس را نگاه کنید. آیا شما هم مانند من حیرت زده نشدید؟

چند عکس دیگر از آرنولد نیومن را در ادامه با هم می‌بینیم:

چهارده تیرماه روزی بود که کیارستمی به مرگ پزشکی آری گفت و از میان ما رفت. همزمان با تب و تاب چند روز پیش و دومین سالگردش، مستند ده روی ده را دیدم. او در این مستند در لوکیشن محبوبش یعنی ماشین می‌نشیند، از میان جاده‌های پر پیچ و خم می‌گذرد و در این هنگام سعی می‌کند درس‌هایی از سینما را با توجه به فیلم ده، که آخرین ساخته‌ی سینمایی اوست، برایمان بازگو کند.

وقتی این مستند را می‌دیدم با خودم فکر می‌کردم چرا سینمای کیارستمی تا این اندازه محبوب و ستایش‌برانگیز است؟ کمتر سینماگری را می‌توان یافت که به طور تخصصی تحصیلات آکادمیک در زمینه‌ی سینما نداشته باشد و به قول خودش خودآموزِ بدآموز باشد اما فیلم‌هایش تحسین همگان را بربیانگیزند و ماندگار شوند.

چرا سینمای کیارستمی هنر است؟

اگر فیلم‌هایش و مستندهایش را ببینید او از چاشنی هنری درکارهایش استفاده نمی‌کند. از تکنیک‌های هنری بهره نمی‌گیرد. او سعی دارد تا کمترین میزان دخالت را در سوژه‌هایش و آنچه که پشت دوربین اتفاق می‌افتد داشته باشد.

او از نابازیگرها استفاده می‌کند، میزانسن و دکور چشم‌گیری در فیلم‌هایش نمی‌بینیم. گریم نابازیگر‌ها جلب توجه نمی‌کند. اما با همه‌ی اینها در وصف او می‌گوییم سینمایش شاعرانه بود، و خودش هم زندگی شاعرانه‌ای داشت. چرا؟

کیارستمی را و عکس‌ها و فیلم‌ها و شعرهایش را هنر می‌دانیم، او را هنرمند می‌خوانیم و سوال مهم این است که هنر کجای سینمای کیارستمی‌ست؟

آنچه که در ادامه می‌گویم را به عنوان یک مخاطب سینمادوست و کسی که در عکاسی مطالعه داشته، در نظر بگیرید. در این مدت گاه و بیگاه به این سوال فکر کردم و چیزی که به ذهنم رسیده را در پاسخ به آن می‌نویسم.

کیارستمی همان‌طور که در اغلب مصاحبه‌هایش اشاره می‌کرد نمی‌خواست که مخاطب را روی صندلی میخکوب کند و به عبارتی او را به گروگان بگیرد.

او آنچه که میدید را به تصویر می‌کشید. خواه یک دغدغه ساده‌ی یک کودک باشد که در فیلم خانه‌دوست کجاست بسط پیدا کند و خواه دغدغه‌ی غایی یک انسان باشد و سوال مهم او که چرا باید زندگی کند و آقای بدیعی نقش اولش باشد.

او حتی در فیلم کلوزآپ که کمی جنجال‌برانگیزتر بوده، نخواست که شعار بدهد و چیزی را نشان بدهد که نیست. او در این فیلم شانه به شانه با حسین سبزیان همراه می‌شود و می‌خواهد بداند چه بوده و چه شده.

حتا در ابتدای فیلم وقتی کیارستمی در زندان به سبزیان می‌گوید:«من سینماگرم و تو عاشق سینما، آیا میتونم برات کاری کنم؟» و سبزیان در پاسخ می‌گوید: «شما می‌تونی درد ما رو به تصویر بکشی»، کیارستمی جواب می‌دهد: «این رو که قول نمیدم».

از همینجا می‌توان نگاهش را درک کرد که قرار نیست کیارستمی در این فیلم و در فیلم‌های دیگرش شعار بدهد و برای مخاطب تعیین تکلیف کند.

اما من فکر می‌کنم که کیارستمی داستان‌سرا هم نیست. یعنی او نیامده قصه‌ی کسی را تعریف کند و به نتیجه برسد. چرا که ما هنگام تماشای فیلم‌هایش گمان نمی‌کنیم چیزی که روی صفحه‌ی مانیتور می‌بینیم یک فیلم است.

به قول یوریک کریم مسیحی کار هنر نشان دادن است و با نشان دادن، نشان ندادن. (+) ما فیلم‌های کیارستمی را می‌بینیم اما آیا مثل باقی فیلم‌ها احساسی از دیدن یک فیلم داریم؟

گمان نمی‌کنم. برخی از فیلم‌ها را که ببینید باور ندارید که شاید روزی روزگاری اتفاق افتاده باشد، چون به دست بردن و دخالت کردن کارگردان آگاهید. می‌دانید کارگردان اینطور خواسته، یا فیلمنامه وضعیتی یا پایانی را مقرر کرده. این است که شاید در پاسخ دوستی که به شدت تحت تأثیر فیلم قرار گرفته باشد بگویید: این فیلمه‌ها!

اما در مورد سینمای کیارستمی اینگونه نیست. فیلم‌های کیارستمی فیلم نیستند. همان چیزی هستند که در واقعیت اتفاق افتاده و شما شاهد بازنمایی بی‌واسطه‌ای از واقعیت هستید.

شاید واژه‌ی بی‌واسطه کمی اغراق برانگیز باشد چون اساسن دوربین و انتخاب قاب بدون شک تأثیرگذار است اما با این حال هنر کیارستمی آن بوده که چندان این قاب و دیدن از سوی دوربین به چشم نمی‌آید. انگار ما چشمان کیارستمی هستیم.

خودش در فیلم ده روی ده می‌گوید من در کارهایم به فیلم‌نامه پایبند نیستم و اگرچه طرح کلی مشخص است اما جزییات کاملن قابل تغییر هستند.

او اعتقاد چندانی به استفاده از موسیقی متن هم ندارد و در کارهایش هم از آن کم بهره برده است. او در این مستند می‌گوید موسیقی می‌تواند احساس مخاطب را به شدت بربیانگیزاند و در نتیجه چیزی بیش از صحنه و اتفاقی که در صحنه رخ می‌دهد نصیب مخاطب کند.

به همین دلیل او در فیلم ده، با اینکه بارها تلاش کرده در انتهای اپیزودِ دختری که معشوقش او را رها کرده، ملودی گل گلدون من را به شکل‌های متفاوتی، تک‌خوانی، و یا با پیانو بگذارد اما نتوانست این کار را انجام دهد. چون نمی‌خواست مخاطب و احساساتش را بیش از آنچه که صحنه القا می‌کند درگیر کند.

صداقت کیارستمی در به تصویر کشیدن سبب می‌شود مخاطبش به او اعتماد کرده و با او همراه شود.

این صداقت را می‌توان به بیانی که پیش تر هم به آن اشاره کردم در نظر گرفت. یعنی بازنمایی بی‌واسطه‌ی واقعیت. یعنی همان نشان ندادن.

اما می‌توان پرسید در بازنمایی بی‌واسطه‌ی واقعیت چه نهفته که کار کیارستمی را در هنر جای می‌دهد؟

جواب آن را می‌خواهم با توجه به مطالعاتم در عکاسی بدهم.

در دهه ۱۸۵۰ برای اینکه عکاسی به هنر نزدیک شود، جنبشی راه افتاد با نام #پیکتوریالیسم یا عکاسی تصویرگرا. در این جنبش، عکاسان با استفاده از شیوه‌های خاص و ویژه مانند چرب کردن لنز، از بین بردن وضوح تصویر و برخی تکنیک‌های چاپ مانند بیکرومات، می‌خواستند عکاسی را به نقاشی شبیه کنند. چون نقاشی در آن زمان هنر بود و عکاسی هنوز به عنوان ثبت و سند به کار برده میشد.

بعدها گروهی از عکاسان آمدند که از کیفیات و خصوصیات عکاسی صریح تجلیل می‌کردند و تأکیدشان بر مستندنگاری مستقیم از دوران مدرن آمریکا بود که از جمله‌ی آنها آلفرد استیگلیتس، انسل ادمز و ادوارد وستون بود. (۱)

در یادداشتی به معرفی ادوارد وستون پرداخته‌ام. می‌توانید عکس‌هایش را اینجا ببینید. ادوارد وستون به طور صریح و مستقیم طبیعت پیش رویش را به تصویر می‌کشید. بدون آنکه بخواهد از تمهیدات ویژه‌ی عکاسان تصویرگرا بهره ببرد.

آنچه که در مورد کیارستمی هم به نظرم می‌رسد همین است. کارهای کیارستمی مرا به یاد استیگلتس و ادوارد وستون می‌اندازد. آنها از ذوربین استفاده می‌کردند اما اگر آثارشان به عنوان هنر شناخته شده‌اند، نه به خاطر دستکاری کردن بلکه به دلیل نحوه‌ نگرششان به آن چیزی بود که پشت دوربین اتفاق می‌افتاد.

ایده‌آل کیارستمی این بود که می‌توانست با یک دوربین بدون هیچ ابزار دیگری فیلم بسازد. این را خودش گفت و من فکر می‌کنم این جمله یعنی اینکه او باور داشت به زیبایی زندگی، به هنر بودن زندگیِ هر کدام از ما، که می‌توانیم به راحتی فیلم‌هایش را زندگی خودمان بپنداریم.

کیارستمی نشان داد که زندگی، خودش به تنهایی، هنر است و همین کافیست.

(۱) از مقدمه‌ی کتاب نگاهی به عکس‌ها اثر جان سارکوفسکی. فرشید آذرنگ مترجم آن در مقدمه‌ی کتاب، درآمدی کوتاه بر نقد و تحلیل عکس نوشته است.

پینوشت یک: مستند ده روی ده را می‌توانید از کانال تلگرامی عباس کیارستمی دانلود کنید.

پینوشت دو: عکس را نیکی کریمی گرفته، ۲۲ سال پیش در الموت.