دسته: عباس کیارستمی

پرکتیشنر بودن، یک نگاه جدید

Another way- Kiarostami

گفتگوی سازنده و تعامل موثر یکی از مهمترین دغدغه‌های زندگی من هست و خواهد بود. از آن زمانی که خودم را شناختم این مساله در ذهنم چرخ می‌خورد. می‌دانستم بسیاری از موقعیت‌هایی که می‌شد بدرخشم، دوست داشته شوم و یا دستاورد مالی یا شغلی داشته باشم را به این دلیل از دست دادم که نتواستم تعامل خوبی ایجاد کنم. تعامل مثل همان هوایی بود که نفس می‌کشیدم.

همین هم شد که وقتی در پادکست انسو درباره عنوان پرکتیشنر شنیدم تصمیم گرفتم در این کلاس که امیر مهرانی مدرسش بود و به همت بچه‌های رهنما کالج برگزار می‌شد ثبت‌نام کنم. 

ادامه مطلب “پرکتیشنر بودن، یک نگاه جدید”

چرا سینمای کیارستمی هنر است؟

 

کیارستمی- سینمای- هنر

 

چهارده تیرماه روزی بود که کیارستمی به مرگ پزشکی آری گفت و از میان ما رفت. همزمان با تب و تاب چند روز پیش و دومین سالگردش، مستند ده روی ده را دیدم. او در این مستند در لوکیشن محبوبش یعنی ماشین می‌نشیند، از میان جاده‌های پر پیچ و خم می‌گذرد و در این هنگام سعی می‌کند درس‌هایی از سینما را با توجه به فیلم ده، که آخرین ساخته‌ی سینمایی اوست، برایمان بازگو کند.

وقتی این مستند را می‌دیدم با خودم فکر می‌کردم چرا سینمای کیارستمی تا این اندازه محبوب و ستایش‌برانگیز است؟ کمتر سینماگری را می‌توان یافت که به طور تخصصی تحصیلات آکادمیک در زمینه‌ی سینما نداشته باشد و به قول خودش خودآموزِ بدآموز باشد اما فیلم‌هایش تحسین همگان را بربیانگیزند و ماندگار شوند.

چرا سینمای کیارستمی هنر است؟

اگر فیلم‌هایش و مستندهایش را ببینید او از چاشنی هنری درکارهایش استفاده نمی‌کند. از تکنیک‌های هنری بهره نمی‌گیرد. او سعی دارد تا کمترین میزان دخالت را در سوژه‌هایش و آنچه که پشت دوربین اتفاق می‌افتد داشته باشد.

او از نابازیگرها استفاده می‌کند، میزانسن و دکور چشم‌گیری در فیلم‌هایش نمی‌بینیم. گریم نابازیگر‌ها جلب توجه نمی‌کند. اما با همه‌ی اینها در وصف او می‌گوییم سینمایش شاعرانه بود، و خودش هم زندگی شاعرانه‌ای داشت. چرا؟

کیارستمی را و عکس‌ها و فیلم‌ها و شعرهایش را هنر می‌دانیم، او را هنرمند می‌خوانیم و سوال مهم این است که هنر کجای سینمای کیارستمی‌ست؟

آنچه که در ادامه می‌گویم را به عنوان یک مخاطب سینمادوست و کسی که در عکاسی مطالعه داشته، در نظر بگیرید. در این مدت گاه و بیگاه به این سوال فکر کردم و چیزی که به ذهنم رسیده را در پاسخ به آن می‌نویسم.

کیارستمی همان‌طور که در اغلب مصاحبه‌هایش اشاره می‌کرد نمی‌خواست که مخاطب را روی صندلی میخکوب کند و به عبارتی او را به گروگان بگیرد.

او آنچه که میدید را به تصویر می‌کشید. خواه یک دغدغه ساده‌ی یک کودک باشد که در فیلم خانه‌دوست کجاست بسط پیدا کند و خواه دغدغه‌ی غایی یک انسان باشد و سوال مهم او که چرا باید زندگی کند و آقای بدیعی نقش اولش باشد.

او حتی در فیلم کلوزآپ که کمی جنجال‌برانگیزتر بوده، نخواست که شعار بدهد و چیزی را نشان بدهد که نیست. او در این فیلم شانه به شانه با حسین سبزیان همراه می‌شود و می‌خواهد بداند چه بوده و چه شده.

حتا در ابتدای فیلم وقتی کیارستمی در زندان به سبزیان می‌گوید:«من سینماگرم و تو عاشق سینما، آیا میتونم برات کاری کنم؟» و سبزیان در پاسخ می‌گوید: «شما می‌تونی درد ما رو به تصویر بکشی»، کیارستمی جواب می‌دهد: «این رو که قول نمیدم».

از همینجا می‌توان نگاهش را درک کرد که قرار نیست کیارستمی در این فیلم و در فیلم‌های دیگرش شعار بدهد و برای مخاطب تعیین تکلیف کند.

اما من فکر می‌کنم که کیارستمی داستان‌سرا هم نیست. یعنی او نیامده قصه‌ی کسی را تعریف کند و به نتیجه برسد. چرا که ما هنگام تماشای فیلم‌هایش گمان نمی‌کنیم چیزی که روی صفحه‌ی مانیتور می‌بینیم یک فیلم است.

به قول یوریک کریم مسیحی کار هنر نشان دادن است و با نشان دادن، نشان ندادن. (+) ما فیلم‌های کیارستمی را می‌بینیم اما آیا مثل باقی فیلم‌ها احساسی از دیدن یک فیلم داریم؟

گمان نمی‌کنم. برخی از فیلم‌ها را که ببینید باور ندارید که شاید روزی روزگاری اتفاق افتاده باشد، چون به دست بردن و دخالت کردن کارگردان آگاهید. می‌دانید کارگردان اینطور خواسته، یا فیلمنامه وضعیتی یا پایانی را مقرر کرده. این است که شاید در پاسخ دوستی که به شدت تحت تأثیر فیلم قرار گرفته باشد بگویید: این فیلمه‌ها!

اما در مورد سینمای کیارستمی اینگونه نیست. فیلم‌های کیارستمی فیلم نیستند. همان چیزی هستند که در واقعیت اتفاق افتاده و شما شاهد بازنمایی بی‌واسطه‌ای از واقعیت هستید.

شاید واژه‌ی بی‌واسطه کمی اغراق برانگیز باشد چون اساسن دوربین و انتخاب قاب بدون شک تأثیرگذار است اما با این حال هنر کیارستمی آن بوده که چندان این قاب و دیدن از سوی دوربین به چشم نمی‌آید. انگار ما چشمان کیارستمی هستیم.

خودش در فیلم ده روی ده می‌گوید من در کارهایم به فیلم‌نامه پایبند نیستم و اگرچه طرح کلی مشخص است اما جزییات کاملن قابل تغییر هستند.

او اعتقاد چندانی به استفاده از موسیقی متن هم ندارد و در کارهایش هم از آن کم بهره برده است. او در این مستند می‌گوید موسیقی می‌تواند احساس مخاطب را به شدت بربیانگیزاند و در نتیجه چیزی بیش از صحنه و اتفاقی که در صحنه رخ می‌دهد نصیب مخاطب کند.

به همین دلیل او در فیلم ده، با اینکه بارها تلاش کرده در انتهای اپیزودِ دختری که معشوقش او را رها کرده، ملودی گل گلدون من را به شکل‌های متفاوتی، تک‌خوانی، و یا با پیانو بگذارد اما نتوانست این کار را انجام دهد. چون نمی‌خواست مخاطب و احساساتش را بیش از آنچه که صحنه القا می‌کند درگیر کند.

صداقت کیارستمی در به تصویر کشیدن سبب می‌شود مخاطبش به او اعتماد کرده و با او همراه شود.

این صداقت را می‌توان به بیانی که پیش تر هم به آن اشاره کردم در نظر گرفت. یعنی بازنمایی بی‌واسطه‌ی واقعیت. یعنی همان نشان ندادن.

اما می‌توان پرسید در بازنمایی بی‌واسطه‌ی واقعیت چه نهفته که کار کیارستمی را در هنر جای می‌دهد؟

جواب آن را می‌خواهم با توجه به مطالعاتم در عکاسی بدهم.

در دهه ۱۸۵۰ برای اینکه عکاسی به هنر نزدیک شود، جنبشی راه افتاد با نام #پیکتوریالیسم یا عکاسی تصویرگرا. در این جنبش، عکاسان با استفاده از شیوه‌های خاص و ویژه مانند چرب کردن لنز، از بین بردن وضوح تصویر و برخی تکنیک‌های چاپ مانند بیکرومات، می‌خواستند عکاسی را به نقاشی شبیه کنند. چون نقاشی در آن زمان هنر بود و عکاسی هنوز به عنوان ثبت و سند به کار برده میشد.

بعدها گروهی از عکاسان آمدند که از کیفیات و خصوصیات عکاسی صریح تجلیل می‌کردند و تأکیدشان بر مستندنگاری مستقیم از دوران مدرن آمریکا بود که از جمله‌ی آنها آلفرد استیگلیتس، انسل ادمز و ادوارد وستون بود. (۱)

در یادداشتی به معرفی ادوارد وستون پرداخته‌ام. می‌توانید عکس‌هایش را اینجا ببینید. ادوارد وستون به طور صریح و مستقیم طبیعت پیش رویش را به تصویر می‌کشید. بدون آنکه بخواهد از تمهیدات ویژه‌ی عکاسان تصویرگرا بهره ببرد.

آنچه که در مورد کیارستمی هم به نظرم می‌رسد همین است. کارهای کیارستمی مرا به یاد استیگلتس و ادوارد وستون می‌اندازد. آنها از ذوربین استفاده می‌کردند اما اگر آثارشان به عنوان هنر شناخته شده‌اند، نه به خاطر دستکاری کردن بلکه به دلیل نحوه‌ نگرششان به آن چیزی بود که پشت دوربین اتفاق می‌افتاد.

ایده‌آل کیارستمی این بود که می‌توانست با یک دوربین بدون هیچ ابزار دیگری فیلم بسازد. این را خودش گفت و من فکر می‌کنم این جمله یعنی اینکه او باور داشت به زیبایی زندگی، به هنر بودن زندگیِ هر کدام از ما، که می‌توانیم به راحتی فیلم‌هایش را زندگی خودمان بپنداریم.

کیارستمی نشان داد که زندگی، خودش به تنهایی، هنر است و همین کافیست.

 

(۱) از مقدمه‌ی کتاب نگاهی به عکس‌ها اثر جان سارکوفسکی. فرشید آذرنگ مترجم آن در مقدمه‌ی کتاب، درآمدی کوتاه بر نقد و تحلیل عکس نوشته است.

پینوشت یک: مستند ده روی ده را می‌توانید از کانال تلگرامی عباس کیارستمی دانلود کنید.

پینوشت دو: عکس را نیکی کریمی گرفته، ۲۲ سال پیش در الموت.

 

 

یادداشتی بر نمایشگاه «به من نگاه کن» عباس کیارستمی

 

به-من-نگاه-کن-کیارستمی-۸

 

پیش‌نوشت: عباس کیارستمی طی چند سال از موزهٔ لوور عکس‌هایی گرفته بود و اکنون برای نخستین بار در موزهٔ ملی ایران تعدادی از این عکس‌ها به نمایش درآمده است. این نمایشگاه تا خرداد ماه ۹۷ ادامه دارد. یادداشت زیر تکمله‌ای بر این نمایشگاه و عکس‌های کیارستمی‌ست.

****

حتی اگر مثل من شیفتهٔ کیارستمی هم نباشید، باز هم می‌توانید هوشمندی او را در انتخاب عنوانی که بر این مجموعه عکس برگزیده، دریابید. «به من نگاه کن» زبان حال توریست‌ها و گردشگران نیست، «به من نگاه کن» زبان حال آدم‌هاییست که چند صد سال قبل در یک نقطه‌ از زمان و مکان متولد شدند و برای همیشه در همان جا ماندگار شدند. زبان حال آدم های درون تابلو‌هایی که به دیوار میخ شده‌اند. آدم‌هایی که هر روزه در گوشه‌ای از دیوار به انتظار نگاه و تحسین بازدیدکنندگان می‌نشینند.

 

به-من-نگاه-کن-کیارستمی-۶

 

کیارستمی مثل همیشه سراغ آدم‌هایی رفته که در اطراف ما وجود دارند اما کمتر نگاهشان می‌کنیم. مثل آقای بدیعیِ «طعم گیلاس» یا حسینِ «زیر درختان زیتون» یا زنِ فیلمِ «ده» یا استادِ «مثل یک عاشق». آدم‌هایی که می‌توان با نگاه کردن به آنها چیزهای زیادی را فهمید و یا درباره‌شان تأمل کرد.

این بار هم آدم‌هایی که به دیوار میخ شده‌اند انتخاب کیارستمی برای دقیق‌تر نگاه کردن به اطرافمان است. یا شاید برعکس گویی آنها از کیارستمی دعوت کردند تا نگاهی که مردم به آنها می‌اندازند را به تصویر بکشد و نه در قالب فیلم که در قالب یک مجموعه عکس. مجموعه عکس هم از لحاظ داستانی بودن شبیه فیلم است و هم اینکه وقتی خود این آدم‌های توی تابلو ثابت شده‌اند چگونه می‌توانند بازیگر فیلم باشند و حرکت کنند؟بنابراین مجموعه عکس انتخاب هوشمندانه‌تری برای زبان حال آنان است. کیارستمی هم گزینهٔ مناسبیست، چون هم تبحر دارد و هم بواسطهٔ فیلم‌هایش محبوب فرانسوی‌هاست و گویی آنان به او اعتماد دارند.

اما مردم چگونه‌اند؟ آنها چگونه با تابلوهایی که سمبل هنر و تاریخ یک دوره‌اند برخورد می‌کنند؟ برخی از آنان را می‌بینیم که به سرعت از کنار تابلو می‌گذرند و چشم درون تابلو عاجزانه از او می‌خواهد که لحظه‌ای بایستد و تماشایش کند.

 

به-من-نگاه-کن-کیارستمی-۱۰

 

برخی از مردم مبهوت و متحیر شکوه یک تابلو‌اند و کیارستمی برای آن که بتواند این حس تحسین را نشان بدهد، تنها یک قسمت از بدن بازدید کننده را انتخاب کرده و در گوشهٔ قابش نشانده است و با این کار شکوه تابلو را به رخ ما که تنها بینندهٔ آن اثر هستیم کشیده است.

 

به-من-نگاه-کن-کیارستمی-۳

 

گروهی دیگر از مردم هستند که پا را فراتر گذاشته‌‌اند و برای مدتی کوتاه از دنیای بیرونی کنده شده‌ و به آن نقطه از مکان و زمانی که اثر ثبت شده سفر کردند. کیارستمی زاویه نگاهش را طوری برگزیده که نمی‌توان تشخیص داد کدام قسمت اثر هنری و کدام قسمت بازدیدکنندگان هستند.

 

به-من-نگاه-کن-کیارستمی-۴

 

 

به-من-نگاه-کن-کیارستمی-۱۱

 

و برخی هم که شاید به جهت برانگیختن حس فخرفروشی دوستانشان نسبت به جایی که قرار دارند و البته شاید به هزاران دلیل دیگر با تابلوها سلفی می‌گیرند. مردمی که می‌توان گفت به هنر به عنوان یک کالا می‌نگرند و با ثبت کردن جزیی از اثر و خودشان و به اشتراک‌گذاری آن در وب، آن را به نوعی مصرف می‌کنند.

 

به-من-نگاه-کن-کیارستمی-۲

 

به-من-نگاه-کن-کیارستمی-۷

 

می‌دانم که ممکن است با این نظر موافق نباشید اما درست در کنار همین نمایشگاه، در قسمت دیگری بخشی از آثار موزهٔ لوور به نمایش درآمده بود و وقتی رفتار و منش مردم را آنجا دیدم که به سرعت از خودشان در کنار تک تک تابلوها و کتیبه‌ها و مجسمه‌ها و از توضیحاتی که در کنار آنها چسبانده شده بود عکس می‌گرفتند از خودم پرسیدم مردم این همه عکس را برای چه می‌خواهند؟ جز اینکه تنها این احساس را به ما می‌دهد که لحظه‌ای را از قلم نیانداخته‌ایم و خیالمان راحت باشد حالا که آمدیم با ثبت کردن آنها هم می‌توانیم به دیگران نشان بدهیم. دیگران هم مثل ما لحظه‌ای گذرا را به دیدن عکسی که گرفتیم اختصاص می‌دهند و نه بیشتر.

در کمترین زمان ممکن می‌توان یک تصویر تولید کرد، آن را به اشتراک گذاشت، و در نهایت آن را در کمتر از چند ثانیه نگاه کرد. و این سرنوشت یک اثر هنری یا تاریخی‌ست که برای ثبتش مشخص نیست چه اندازه طول کشیده است.

اما نگاه کیارستمی که به نظر می‌رسد مطابق آنچه که گفتم باشد، اینگونه نیست. نگاه کیارستمی نگاه هنر است برای هنر. او از آثار هنری عکس برداشته و یک اثر هنری آفریده است. چیزی که نه تنها جنبه‌های زیبایی شناسانه دارد بلکه از اندیشه و بینش درونی‌اش به هنر نشئت می‌گیرد.

در مستندی با عنوان «پیاده‌روی با کیارستمی»، او (نقل به مضمون) گفته بود که وقتی ناراضی هستیم دست به آفرینش می‌زنیم. احساس نارضایتی یک نوع بی‌قراری با خودش به همراه می‌آورد که نمی‌گذارد دست روی دست بگذاری. هنر در واقع از همین جا زاده می‌شود.

اما کمی هم به ظاهر بپردازیم. چینش و انتخاب رنگ قاب‌ها که توسط دو تن از دوستان و شاگردان او انجام شده، نشان می‌دهد که آنها نگاه کیارستمی را خوب می‌شناختند چون به نظرم همان کاری را کردند که اگر کیارستمی بود، یقیناً انجام می‌داد.

همچنین تناسب رنگ و فرمی که در انتخاب سوژه‌ها با تابلوها وجود دارد، بی‌نظیر است. رنگ کیف و گوشواره های قرمز و هماهنگی آن با علامت صلیب در تصویر دختری که به دو زن راهبه نگاه می‌کند، یکی از شاهدان این مدعاست. به راحتی می‌توان این هماهنگی را در عکس‌های دیگر هم مشاهده کرد. به عنوان مثالی دیگر تلاقی نگاه چشمان فرد درون تابلوی هنری با سوژه‌ها حکایت از همین داستان دارد.

 

به-من-نگاه-کن-کیارستمی-۱

 

به-من-نگاه-کن-کیارستمی-۱۲

 از یکی از دوستان کیارستمی که مسئولیت انتخاب تصاویر را برعهده داشت شنیدم که این کارها تنها یک سوم مجموعه کامل موزهٔ لوور است. نمی‌دانم چرا این اتفاق نیافتاده و عکس‌های بیشتری نشان داده نشده اما فکر می‌کنم اختصاص یک سالن بزرگتر برای نمایش تعداد بیشتری از آثار این هنرمند فقید که قطعاً سهم به سزایی در فیلمسازی و عکاسی ایران داشته، توقعی بیجا نباشد. هنوز بسیاری از عکس‌های او (مانند همین مجموعه و مجموعهٔ «مونه و من») به صورت عمومی به نمایش درنیامده و قطعاً افراد زیادی شبیه من علاقه‌مند به دیدن و یادگرفتن و تأمل کردن در نگاه او هستند.

 

 

تخیل، جان مایهٔ درونی هنر

 

عباس-کیارستمی-تخیل

 

مدتی پیش یک مصاحبه از عباس کیارستمی را دیدم که در بخشی از آن دربارهٔ فیلم پنج صحبت می‌کرد. نمی‌دانم این فیلم را دیده‌اید یا نه. این فیلم شامل پنچ اپیزود است که هر کدام تقریباً پانزده الی بیست دقیقه طول می‌کشند. هر بیننده‌ای در برخورد با این فیلم به نکتهٔ جالبی برمی‌خورد؛ در این فیلم هیچ اتفاق خاصی نمی‌افتد. یک نگاه و روایت صامت است.

برای مثال اپیزود اول درباره تکه چوبیست که کنار ساحل افتاده است و بعد از مدتی به دو قسمت تقسیم می‌شود. یا یک اپیزود دیگر رفت و آمد مرغابی‌ها از مقابل دوربین و در امتداد ساحل است. در واقع این فیلم هیچ نکتهٔ خاصی ندارد و شاید به همین دلیل بیننده غافلگیر می‌شود.

من این فیلم را دیده بودم. وقتی اپیزود اول را دیدم و همزمان که منتظر بودم برای این تکه چوب اتفاقی بیافتد و کسی آن را بردارد یا وارد کادر شود، ناخوداگاه به این فکر می‌کردم که چه قدر تکه چوب در برابر امواج کم و بیش خشمگین دریا مقاومت می‌کند. بعد از آن‌که تکه چوب به دو قسمت نامساوی تقسیم شد و قسمت بزرگتر طعمهٔ دریا، تکه چوب بزرگتر را در ذهنم مادری تصور کردم که عمرش به پایان رسیده و حال نوبت تکه چوب کوچکتر و جوان‌تر است که در مقابل روزگار ناعادلانه‌ای که در انتظارش است تاب بیاورد.

در آن مصاحبه کیارستمی با اشاره به این فیلم دربارهٔ اهمیت تخیل صحبت کرد. این که در این روزها صندلی سینماها فرد را از لحاظ ذهنی تنبل می‌کند. قصه آماده و بی‌کم و کاست در اختیارش قرار می‌گیرد و او هیچ سؤالی از خودش نمی‌پرسد چرا که می‌داند تا انتهای فیلم به تمام سؤال‌ها و گره‌های ذهنی‌اش پاسخ داده می‌شود.

او فیلم پنج را دقیقاً با همین هدف ساخته بود. این که مخاطب در حین دیدن فیلم درنگ کند، تخیل کند و برای خودش قصه‌ای بسازد. قصه‌ای که هر بیننده آن را به شیوهٔ خودش و برای خودش تعریف می‌کند. پنج از یک جهت منحصر به فرد است و آن اینکه به مخاطب اجازه تخیل داده، او را محترم شمرده و در دل خودش بی‌شمار قصه جا داده است.

اگر عنصر تخیل را جان‌مایهٔ اصلی هنر درنظر بگیریم، آ‌نگاه راز ماندگاری بسیاری از آثار هنری برایمان آشکار می‌شود. مثال دیگری که چند روز پیش به آن برخوردم داستان‌های کوتاه بیژن نجدی‌ست. بیژن نجدی هم در عباراتی که به کار می‌برد و فضاسازی‌هایش بسیار خلاق و هوشمندانه عمل می‌کند:

«استخر آنقدر دور بود که فقط سیاهی پلی در پنجره، بی هیچ شباهت به پرنده‌ای، از این طرف استخر به آن طرف استخر می‌رفت»

«با انگشتش آب را سوراخ کرده بود»

«هیچ دهکده‌ای از دور نمی‌آمد»

«از چشمهایش صدای شکستن قندیل‌های یخ به گوش می‌رسید»

این عبارات را از کتاب یوزپلنگانی که با من دویده‌اند انتخاب کردم و همان طور که می‌بینید، نجدی به طور مستقیم به فضا اشاره نمی‌کند بلکه تخیل می‌کند و حاصل آن را با خواننده‌اش به اشتراک می‌گذارد. از خواننده می‌خواهد این طور فکر کند که فردی با انگشت آب را سوراخ کرده و نه این که دستش را در آب فرو کرده است. نجدی می‌خواهد خواننده‌اش قوهٔ تخیل‌اش را به کار بگیرد و به آسانی از یک اتفاق ساده رد نشود. می‌خواهد خواننده اش فکر کند.

امروز صبح که می‌خواستم این مطلب را بنویسم به یاد یک عکس از هری کالاهان افتادم. هری کالاهان از عکاسان برجسته و چیره دست دهه ۴۰ و ۵۰ میلادیست که آثار درخشانی دارد.

این عکس او را مشاهده کنید:

 

هری-کالاهان-تخیل

 

در این عکس ما تنها پاهای یک زن را می‌بینیم و فضای غم‌آلود و تیرهٔ اتاق. نمی‌دانیم صورت زن چه حالتی را دارد. تنها از شکل جمع کردن پاهایش می‌توانیم احوالات درونی او را حدس بزنیم. کمی ملول و دل‌خسته شاید. کسی کنار او نیست و ملحفه‌ای هم روی پاهایش کشیده نشده است. شکل جمع شدن پاها را هم که در نظر بگیریم، می توانیم خیال کنیم که او زنی تنهاست. که تنهایی‌اش با توجه به مرکزیت قرار گرفتن او در کادر، به رخ کشیده می‌شود. همین لحظه می‌توانیم در ذهنمان قصه‌ای برای این زن بسازیم.

تخیل ، عنصریست که به اثر هنری جان می‌بخشد. فکر نمی‌کنم اثری که در آن وجه تخیل ، احساس مخاطب را قلقلک ندهد و او را درگیر نکند بتواند در گذر عصرها و روزگاران زنده بماند.

تخیل ، مخاطب را به درون اثر می‌کشد، به او کمک می‌کند تا در زمانی کوتاه فارغ از جهان باشد، در دنیای درونی اثر سیر کند، آن را کشف کند و لذت ببرد و چنان سرخوشی نصیب او می‌کند که تا مدت‌ها آن حس شیرین کشف و شهود در او باقی می‌ماند.

بنابراین فکر می‌کنم در روزگاری که سرعت از هر طرف ما را در آغوش گرفته و سایه‌ای روی آثار هنری امروزی انداخته است، به کار بردن عنصر خیال بتواند اثر ما را از دیگران متمایز کند.

پینوشت یک: فیلم پنج را می‌توانید از این لینک دانلود کنید.

پینوشت دو: عکس اول از عباس کیارستمی‌ست. هنرمندی که نمی‌توان او را شناخت و شیفته‌اش نشد.

یادداشتی بر فیلم همسرایان عباس کیارستمی

 

همسرایان- عباس کیارستمی- نقش اول

 

پیش‌نوشت: در این یادداشت قسمت‌هایی از فیلم بازگو می‌شود.

همسرایان از فیلم‌های کوتاه عباس کیارستمی است که مانند بسیاری از فیلم‌های دیگرش فیلم مهربانی‌ است. مهربانی‌ای که بیش از همه، در انتخاب نوع بازیگران آشکار است. در دو دوره سنی آدم بیش از هر دوره‌ای دیگری ساده، بی تکلف و مهربان است. کودکی و پیری. همین است که بازیگران این فیلم را یک پیرمرد و جمعی از دخترکان هفت هشت ساله تشکیل داده‌اند.

علاوه‌بر‌این فصل پاییز و هوای بارانی و دلپذیر رشت، و نماهای باز که پیرمرد در آن قرار می‌گیرد، بر لطافت فیلم می‌افزاید، چنانکه  لبخند پت و پهنی بر چهره مخاطب می‌نشیند.

بیش از هر چیز به گمان من فیلم در تعادل است. هرجا که از ازدحام آزار می‌بینیم، در دنیای ساکن و صامت پیرمرد غرق می‌شویم.

اما در انتهای فیلم این سکوت برای مخاطب، ممکن است اضطراب آور باشد. چون مخاطب بیرون از دنیای پیرمرد را هم می‌تواند درک کند و نگران دخترکانیست که در این هوای مرطوب به انتظار ایستاده‌اند تا پدربزرگشان در خانه را برایشان باز کند.

ساعتی که روی میز است لحظه‌ها را برای مخاطب کش‌دارتر می‌کند. و شاید هوشمندیِ کیارستمی تشخیص آن لحظه‌ایست که پیرمرد به یاد می‌آورد سمعک خود را بگذارد. لحظه‌ای که دیگر مخاطب هم با دخترکان هم صدا شده که: بابابزرگ در و باز کن.

 

می‌توانید فیلم را از اینجا ببینید.

 

یادداشتی بر جاده‌های کیارستمی: کار آن باشد که گام در راه نهی

راه‌ها-یادداشتی بر جاده های کیارستمی

راه‌ها، این خراش‌هایی که بشر بر تن طبیعت کشیده است تا بتواند به درونش بخزد حالا موضوع اصلیِ فیلم کیارستمی شده است. چیزی که در بیشتر فیلم‌های او بستری برای داستان سرایی بوده، اکنون خود موضوع اصلی داستانی شده که همراه با موسیقی و تصاویرِ پشت سرهم روایت می‌شود.

انگار کیارستمی از خودش پرسیده چرا راه‌ها؟ چرا جاده‌ها را انتخاب کرده است و خواسته پاسخ آن را برای مخاطبش بازگو کند. در ابتدای فیلم می‌گوید مثل هر علاقه‌ای که سرچشمه‌اش در کودکیست، این علاقه‌ی خاص و ویژه‌ی او به جاده‌ها هم در کودکی باید جست و جو شود. اما کیارستمی خاطرات کودکی‌اش را بازگو نمی‌کند بلکه مخاطب را در میان موسیقی و سپیدی برف و تصاویرِ راه‌ های پر پیچ و خم تنها می‌گذارد تا خود دلیل ویژه بودن راه‌ها را کشف کند. اما دیدن تصاویر پشت سرهم از جاده‌ها و کوه‌ها چگونه می‌تواند مخاطب را متوجه رازی کند که در دل راه‌ها نهفته است؟ شاید همین سبب می‌شود که کیارستمی خود دست به کار شود و چون حکیمِ قصه‌گویی‌ راز را در قالب داستان فاش کند:

«از اول کار در اندرون او حزنی غالب بود و پیوسته از خلق رمیده بود و پای از رفتن درکشیده بود. سبب این بود که از نوحه‌گری شنید: کدام روی و موی بود که در خاک ریخته نشد؟ دردی عظیم از این معنا بر وی فرود آمد و قرار از او برفت و متحیر شد. بدو گفتند تو را چه بوده است؟ او واقعه باز گفت و گفت: دلم از دنیا سرد شده. چیزی در من پیدا گشته که راه بدان نمی‌دانم و در هیچ کتاب معنای آن نمی‌یابم و به هیچ فتوا در نمی‌آید.

 گفتند این کاری نباشد که در خانه متواری شوی. کار آن باشد که گام در راه نهی. هیچ نگویی. به راه بنگری. راه خود با تو خواهد گفت از آن هزار پرسش بر دلت.

و او به جستجوی راه شد. راه‌های که به سر نمی‌رسیدند و پایانشان نبود. راه‌هایی پیچ در پیچ که به هیچ کجا نمی‌رفتند.

خط اندر خط بر صفحه‌ی خاک. آن سان که گویی کودکان به بازی خطوطی پر خم و پیچ مشغولند بر صفحه‌ای کاغذین. آدمیان چونان مورچگان پی روزی و رزقی. مسیر‌ها برای سیر و سیر به پیدا آورده بودند.

و او خوب که به راه‌های تو در تو نگاه کرد حکایت آدمی را دید که در راه یگانه‌ی حیات از ابد به ازل راه می‌سپارد و در دل آن راه معنایی می‌جوید و در بی‌کران هستی هر یک راهی بود پیچ در پیچ، ‌گاه‌‌‌‌ رها شده در هیچ و‌گاه خطی ممتد که پایانش باغ و سایه سار درخت و چشمه آبی بود در سنگلاخ.»

شاید همین گواه‌ای باشد برای ما که دل به راه بسپاریم و بیش از این تعلل نکنیم. چه اینکه آنچه گفته شده و به تصویر درآورده شده، تنها گوشه‌ای از معجزات راه‌ها و جاده‌هاست.

کیارستمی را باید تحسین کرد، به خاطر مهربانی‌هایش نسبت به ساده‌ترین عناصر طبیعت. چیزهایی که خیلی ها نمی بینند، او می بیند و به ما نشان می‌دهد. همین است که آدم را شیفته‌ی او می کند.

 

پینوشت یک: فیلم کوتاه جاده‌های کیارستمی را از این لینک می‌توانید دانلود کنید.

پینوشت دو: قسمتی از فیلم که کیارستمی روایت می‌کند را ضبط کرده‌ام، اگر دوست دارید آن را بشنوید:

یادداشتی بر فیلم ۱۰ ساختهٔ عباس کیارستمی


 

پیش‌نوشت: این یادداشت را به منزله‌ٔ یک نقد نخوانید، صرفا نگاه نویسنده به فیلم ۱۰ است.

فیلم ۱۰ بیش از هر چیز آن واقعیتی که جاریست را نمایش می‌دهد، بی کم و کاست، بی آنکه تیغ سانسور بخواهد داستان را از واقعیت خارج کند و جایگاهش را تقلیل دهد. کیارستمی را از این جهت دوست دارم که فیلمسازی نیست که در قید سینمای ایران باشد و بخواهد به زور کارهایش را در قواعد آن جا بدهد. اگر خواسته برای سینمای ایران فیلم بسازد، به دنبال موضوعاتی رفته که تیغ سانسور آن‌ها را نگیرد، اگر هم دغدغه‌اش موضوعات دیگری بوده که نمی‌توانسته با فضای سینمای ایران جور دربیاید، فیلمش را ساخته و آن را برای جشنواره‌های بین المللی فرستاده است و حداقل در آن زمان در جای دیگری به نمایش درآمده است.

تمام فیلم در یک ماشین اتفاق می‌افتد، ده گفت و گو در یک ماشین. ماشین در فیلم‌های کیارستمی نقش اساسی دارد. خودش می‌گوید چون بیشتر ایده‌ها در ماشین به ذهنش می‌رسد و ماشین را مدیومی مانند سینما می‌داند که دور تا دور آن پرده کشیده شده و در آن اتفاقات به وقوع می‌پیوندند. ماشین در این فیلم دشواری‌های دنیای بیرون را نشان می‌دهد، صدای کرکننده‌ی بوق‌ها و فحش هایی که حوالی می‌شود و شلوغی‌های شهر پر از ترافیک که می‌گوید شاید آدم‌ها حق دارند برای خود جایی را جست و جو کنند، که در آن لحظه‌ای آسوده و خوشبخت باشند.

فیلم ده از جدال درونی یک زن می گوید. زنی که در ابتدا می‌بینیم با پسر نه ساله‌اش بحث می‌کند، که از پدرش جدا شده تا بتواند آزادی اش را بازیابد و در مسیر خودش پیشرفت کند. در گفت و گوی اول چهره‌ی زن را نمی‌بینیم، تنها چهره‌ی پسرک را می‌بینیم و شاید همین است که حق را به پسرک می‌دهیم. پسرکی که از مادرش انتظار پیشرفت ندارد، انتظار مادری دارد و او را به خاطر اینکه مدام سر کار است سرزنش می‌کند و زن برای دفاع از خودش صدایش را بالا می‌برد اما در ذهن بیینده راه به جایی نمی‌برد.

اما در گفت و گوی آتی، این جدال درونی زن برای مان آشکار می‌شود، وقتی متوجه می‌شویم عشق و وابستگی او به پسرش دقیقا در جهتی مخالف اندیشه‌هایش است. او دم از آزادیِ فردیِ ‌نداشته‌اش هنگام زندگی با شوهر سابقش می‌زند، اما پسرش را نمی‌تواند از خودش دور کند. او در ذهن و اندیشه اش و صحبت‌هایش از چیز دیگری سخن می‌گوید و در رفتارش با پسرش می‌خواهد راه دیگری را انتخاب کند.

هرچند در نهایت کفه اندیشه‌اش سنگین‌تر از احساسش شده و تسلیم می‌شود. باورش قوی تر است و خودش را قانع می‌کند که پسرش حق دارد انتخاب کند با چه کسی باشد و پیش چه کسی بماند. اگرچه زن این را پذیرفته اما در قسمت‌های مختلف فیلم می‌بینیم که این کشمکش همچنان پابرجاست. وقتی به پسرش می‌گوید: یک بوس کوچولو به مامان بده و پسرش درباره دنده ماشین از او سوال می‌کند و او ناامیدانه سرش را به شیشه ماشین تکیه می‌دهد. یا جایی که در مسیر بزرگراه، از مسیر دیگری می‌رود تا شاید پسرش راضی شود به جای رفتن به خانه مادربزرگش به خانه‌ی او و شوهرش بیاید، اما پسر نه تنها قبول نمی‌کند بلکه پرخاش می‌کند و زن با حالت یأس می‌گوید این مسیر میانبر است و به خانه مادربزرگ می‌رود.

وقتی برخورد این زن را با روسپی جوان می‌بینیم که از او می‌پرسد کنجکاو شده که بداند چرا این کار را می‌کند و از آغوشی به آغوشی دیگر می‌رود، دختر با فلسفه‌بافی‌هایش او را در تنگنای اندیشه‌هایش قرار می‌دهد. روسپی جوان اذعان دارد کارش را دوست دارد، روسپی جوان او را احمق می‌پندارد، روسپی جوان او را به خاطر ازدواجش و تعهدی که از نظرش هیچ پایه و اساسی ندارد مواخذه می‌کند. روسپی جوان او را آویزان می‌داند. و زن پاسخی نمی‌دهد، نمی‌دانیم که این‌ها را باور کرده یا نه، شاید فقط دارد به حرف‌های او فکر می‌کند و تردید می‌کند که چه قدر می تواند حرف‌هایش را بپذیرد.

در گفت و گویی دیگر در مسیر برگشت از امام زاده برخورد این زن را با دختر جوانی می‌بینیم که به گونه‌ای هم‌درد و هم صحبت خوبی برای اوست. دختری که معشوقش او را رها کرده و قول و قرار ازدواج را نادیده گرفته است. دختری که برخلاف زن‌های دیگری که با او ملاقات کرده، جر نمی‌کشد و آرام است. آرامشی که شاید برای زن دلپذیر و خوشایند است و همان چیزی‌است که آرزو دارد. او تعجب می‌کند از آرامش دختر جوان، ازخنده‌های کوتاه‌اش وقتی سعی می‌کند بغض را فرو دهد. از اشک‌های آرام و بی وقفه و بدون صدا‌ی او وقتی داستان زندگی‌اش را تعریف می‌کند. وقتی می‌گوید گمان می‌کند که معشوقش به شخص دیگری فکر می‌کند و به همین دلیل ترکش کرده و حالا احساس حسادت می‌کند. شاید همین است که او را کنجکاو می‌کند بیشتر از دختر جوان بداند تا شاید راز او را دریابد. همین است که از او می پرسد: سخته مگه نه؟ و دختر شایستگی‌ و نجابتش را اثبات می‌کند وقتی می‌گوید: “خجالت می‌کشم بگم سخته. بیشتر… این که بگم سخته… سخته”

و زن آن‌جاست که تحسین‌اش می‌کند. البته نگاه تحسین برانگیز زن را نمی‌بینیم که چگونه منش این دختر جوان را می‌ستاید. دختری که بر خلاف زن های دیگری که با آن‌ها گفت و گو کرده، ناله نمی‌کند، فلسفه بافی نمی‌کند، فقط موهایش را کوتاه می‌کند. وقتی زن موهای کوتاه‌ شده‌ٔ او را می‌بیند، برای بیان تحسین اش می‌گوید چه قدر زیبا شده و به او می‌آید.

ده فیلمی‌ست درباره زنی که در تقابل بین اندیشه و احساسش گیر کرده است. زنی که می‌خواهد رشد کند و خودش را زندگی کند، زندگی که هستی را خوردن و خوابیدن و رابطه نمی‌داند، و البته زنی که هنوز عشق را طلب می‌کند. ناخواسته، ناخودآگاه، در کلمات و  جملاتش.

 

نگاه عکاسان: تجربهٔ زندگی در قاب کیارستمی

 

عباس کیارستمی را عموما به عنوان یک فیلمسازِ چیره‌دست می‌شناسند، اما او علاوه بر فیلمسازی تجربه‌های عکاسی بی‌نظیری را در کارنامه‌ی خودش ثبت کرده‌ است. مجموعه عکس دیوار، سفید برفی، پنجره رو به حیات، کلاغ ‌ها و درخت‌ها از کارهای او هستند که مجموعه عکس دیوار او در پاریس نیز به نمایش درآمده است.(+)

کیارستمی معتقد است یک عکس، یک فیلم کوتاه است که دردسر‌های فیلم ساختن را ندارد. به آن معنی که عکاسی، کاری فردی است و عکاس دغدغه‌ای برای داشتن روایت و یک قصه از سوی مردم و تهیه کننده احساس نمی‌کند و از این رو جرأت و جسارت بیشتری در عکاسی دارد.(+)

کیارستمی در مصاحبه‌ای با محسن آزرم که در مقدمه کتاب «فیلم کوتاهی درباره دیگران» آمده است، می‌گوید فیلم‌هایش تصاویری هستند که او از زندگی می‌سازد، به عبارت دیگر او براساس تجربیات و مشاهداتش از زندگی فیلم می‌سازد. می‌توان نگاه تجربه‌گرای کیارستمی را به وضوح در فیلم‌هایش دید؛ از حسین سبزیان فیلم کلوزآپ تا دخترِ جوانِ فیلم مثل یک عاشق.

همین نگاه در عکاسی نیز به چشم می خورد؛ چنانکه در مصاحبه‌ای با خبرنگار صدای آمریکا(+) در زمان برپایی نمایشگاهش در پاریس گفته بود: اولین بار این سوژه است که عکاس را انتخاب می‌کند، او را وادار می‌کند که بایستد و عکس بگیرد و بعد از آن در جست‌وجوی عکس‌های دیگر با این موضوع باشد.

شاید بتوان نتیجه‌گیری کرد فیلمسازانی که علاوه بر فیلمسازی، عکاسی هم می‌کنند، قاب‌های فیلم‌هایشان را هم با دقت و ظرافت و بر اساس نگاه خود انتخاب می‌کنند. این در مورد کیارستمی کاملا گویاست، و مخاطب می‌تواند به راحتی در قاب کیارستمی، چه فیلم و چه عکس، تجربه و نگاه او به زندگی را درک کند.

در ادامه چند نمونه از عکس‌های عباس کیارستمی را برایتان انتخاب کردم:

 

 

 

 

 

 

 

سری مطالب نگاه عکاسان

نمایشگاه یک تکه زندگی

نمایشگاه یک تکه زندگی به کوشش پرهام دیده‌ور در گالری ایوان برگزار شد. در این نمایشگاه که به مناسبت تولد ۷۷ سالگی استاد عباس کیارستمی تدارک دیده شده بود، ۷۷ هنرمند ۷۷ تکه از زندگی را خلق کردند.

کاوه گلستان، هنگامه گلستان، صابر ابر، حمید جانی‌پور، پرهام دیده‌ور، کیارنگ علایی، اسماعیل عباسی، حسن غفاری، رضا کیانیان و دیگر هنرمندان از جمله کسانی بودند که در این نمایشگاه آثارشان به نمایش درآمد.

وقتی وارد نمایشگاه شدم چهره عباس کیارستمی اولین نگاهی بود که مرا در آستانه ورود میخکوب کرد.

در ادامه به نوشته های پرهام دیده‌ور، ابراهیم حقیقی و دیگران برخوردم که از عباس کیارستمی و نگاهش به دنیا و حسرتشان برای بودن با او در جشن تولد هفتادوهفت سالگی اش گفته بودند. این نمایشگاه ادای دِینی بود به او در سالروز تولدش.

ابراهیم حقیقی در جایی از عباس کیارستمی چنین نقل کرده بود:

«آنقدر راه بروید که خسته زانوهایتان را بچسبید و به شمارش نفس‌هاتان گوش دهید. بعد، کتاب شعری دست بگیرید. به زندگی فکر کنید، به جایگاهتان در این دنیا. به درماندگی‌هاتان بیاندیشید.»

«تنهایی از همیشه برایم مهم‌تر شده است. خودم را در موقعیت‌هایی می‌یابم که با ضرورت‌های شهر کنار نمی یابد. برای همین، طبیعت بدون انسان برایم یار پرقدرتی شده است. جانم به سوی فضاهای باز کشیده می شود. وقتی که به راستی متوجه می شوی که چقدر در مقابل طبیعت ناچیزی، که حق محفوظی نداری، انتظاراتت فروکش می کند.دیدگاه انسان دگرگون می شود. میل به نوع خاصی از پیشرفت ناپدید می شود.»

در ادامه می رفتم و به این حرف ها فکر می کردم. چنین به نظرم رسید که بی تکلفی و سادگیِ نگاه‌های خلق شده، همان چیزی را القا کرده که مخاطب برای اولین بار در برخورد با عنوان این نمایشگاه آن را طلب می کند. این نگاه‌ها دنباله‌رو نگاهی بودند که ارزش یک تکه زندگی را برایمان آشکار کرده است.

راهش پررهرو باد.

در ادامه عکس هایی از این نمایشگاه میگذارم:

این نمایشگاه تا ۳۰ تیر در گالری ایوان به آدرس الهیه، خیابان مهدیه، خیابان جبهه، خیابان لسانی، بن بست حمید، پلاک ۱ دایر است. همچنین درآمد حاصل از فروش آثار برای حمایت از بنیاد کودک درنظر گرفته شده است.

پینوشت: تصویر ابتدایی اثر عباس کیارستمی است.