یادداشت زیر را یوریک کریم مسیحی به عنوان بیانه‌ای برای نمایشگاه «به یاد آقا ابراهیم عکاس باشی» نوشته است. این نمایشگاه مجموعه‌ای از اولین عکس‌های برخی عکاسان است که به کوشش حمید جانی‌پور جمع‌آوری شده‌اند.(+)

بینش و نگرش یوریک کریم مسیحی به عنوان یک منتقد عکس و نویسنده‌ای چیره‌دست، برایم ستایش‌برانگیز است. کتاب «درجهت عکس» او که مجموعه جُستارهایی دربارهٔ عکس‌هاست، مرا شگفت زده کرد. او دانش گسترده‌ای در زمینه‌ٔ ادبیات و هنر، به خصوص عکس و فیلم دارد و نگاه دقیق و موشکافانه و عمیق و پراحساسش نوشته‌هایش را خواندنی‌تر  و تأمل برانگیزتر می‌کنند.

زمانی که این یادداشت را در گالری دنا خواندم، فکر کردم خواندن کافی نیست، باید یک بار نوشته شود. این است که آن را کلمه به کلمه نوشتم و روی هر کلمه‌اش درنگ کردم. به نظرم این یادداشت جدا از آن که به عنوان یک بیانیه برای نمایشگاه مورد استفاده قرار بگیرد، هویتی مستقل دارد و خواننده‌اش را یاری می‌کند تا از زاویه‌ٔ دیگری به مسأله تازه‌کار بودن نگاه کند و بیاندیشد. این است که شما را هم به خواندن و تعمق در آن دعوت می‌کنم*

به یاد آقا ابراهیم خان عکاس باشی

تازه کاران را چه شد؟ هیچ کاری از وسط شروع نمی‌شود. هرکاری را آغازی باشد و آغازگری، آغازگرانی. اما اگر موضوع آغاز و سرآغاز امروز به کارمان نیاید، صرفاً تاریخ خواهد بود و بس. ما امروز به احترام و اعتبارِ ابراهیم خانِ عکاس باشی زیر سقف جهانی گرد آمده‌ایم که او در این سرزمین بنا نهاد. تا مگرم هریک‌ِمان، مخلوقِ جهانِ خود را، که عکس باشد،به چشمِ ساکنانِ بیرون از جزیره‌‌ی آفرینشِ خود آشکار کنیم؛ تا با این مخلوق با مردمان، با دیگر هنرمندان و هنرمندانِ عکاس، با آثار آفریده‌ی آنان، مکالمه کنیم. بگوییم، بشنوییم، چشم بگشاییم و بیناتر و شنواتر بشویم و بیاندیشیم، و از رهگذر این مکالمه‌ی فرهنگی با خالق و مخلوق، لذت ببریم، لذتِ کشف و آفرینش. لذتی که شاید آمیخته به درد باشد؛ دردِ شناختن رنج‌های بشر بر کره‌ی خاکی، و یا دردِ آگاهی یافتن، آگاهی که پالایشمان می‌کند و اعتلایمان می‌دهد.

جزیره‌ای که هنرمند بتنهایی در آن ساکن می‌شود، آسان یا با مشقت، تا که لهیب درونش را با آفرینش اثری آرام کند، تنها جزیره‌ی اقیانوسِ عالمِ هنر و آفرینش نیست مخاطب را نیز جزیره‌ای هست که او ساکن آن است و از آنجا به مکالمه با اثر هنری می‌ایستد. مکالمه‌ای که آغازی دارد، اما خوب است و لازم است که بی‌پایان باشد. مکالمه‌ای که گشودن دروازه‌ی اندیشیدن است و استقلال داشتن است و رواداری است و احترام به عقیده‌ی دیگران است. هنرمند اثرش را برای خودش برای دلش و احساسش، برای اندیشه‌اش خلق می‌کند و لازم، بلکه واجب است که به خود راست بگوید و با خود و به هر آنچه او را به هم آورده است وفادار باشد. اما آن‌گاه که از خصوصی بودنِ اثرش دل می‌کند و به چشم و دل دیگران می‌نمایاند دیگر کارش تمام است و باید خود را از اثرش کَنده کنَد و هم خود مستقل باشد و هم استقلال را برای اثرش محترم بشمارد.

سرآغاز‌ها را در یک کلام می‌توان عرصه‌ی بی‌تجربگی و نَیازمودگی دانست، لیکن گاه‌ و بی‌گاه، به سببی، کارِ تازه‌کاری خوب و پخته از تنور درمی‌آید، سببی که می‌تواند پختگی او در تنورهای دیگر باشد، تنورِ شیوه‌ی زندگی کردن، خواندن اندیشیدن، و صاحب سلیقه شدن، یا که شاید صاحبِ قوه‌ی خلاقیتی در سرشتِ خود باشد که آن را قریحه و گاه نبوغ خوانند.

تازه‌کاری که پا به گنگ‌راهِ تار و بی‌مرزی به نام هنر می‌گذارد در چه سودایی است؟ این پرسش جوابی روشن و یکه ندارد. پاسخ‌های فرضی و احتمالی چندانند که احصا نتوان کرد: شهرت، ثروت، محبوبیت… اما همه‌ی آنانی که دوربین به دست گرفتند و عکاسی را آغاز کردندکدامشان مگر با هدفِ عکاسی بزرگ شدن دوربین برداشتند؟ با کدام پختگیِ فکری و تجربه؟ کدام بستر و اقتضا؟ یکی عکاس شد چون هدیه‌ی تولدش دوربین لوبیتل یا زِنیتی بود (در سال‌های دور نام‌ها این بود. امروز نام‌های دیگری جولان می‌دهند و دوران‌سازند)هدیه‌ی عموی کوچکش و یا خاله‌ی آمده از سفرش. یکی عکاس شد چون باید از مراسم شیرینی خورانِ خواهر بزرگش عکس می‌گرفت…هرچه هست نوپای نازُک تَنی که قدم در راه سنگلاخ و بادوَزِ هنر نهاده از جنونی قابل چشم‌پوشی نه در رنج، که در لذتی جنون‌آمیز است و اگر بتواند که بر چشم پوشی چشم بپوشد و از پیچِ تندِ عافیت‌جویی بسلامت بگذرد آن‌گاه پهن‌راهی خواهد دید که رفتن دارد! رفتنی که کمتر رفته‌ای سر به سلامت بُرده است! آن که پای در این راه بگذارد دیگر نمی‌تواند که راهِ عافیت و سلامت را بازیابد. اگر می‌توانست از همان پیچِ تند بازگشته بود.

تازه‌کار یاغی‌ است. اگر نیست، همچون کهنه‌کارانی که به آنان خواهد رسید محافظه‌کار است. یاغی‌گری در سرشت تازه‌کاری است. چرا که تازه‌کار شناختی از خطرِ در راه ندارد. از این رو نو می‌آورد و نو می‌آفریند. شاید که شکست بخورد و نتیجه‌ی کارش نظرگیر نباشد، اما در هر حال او پیروز است. پیروزی او در نوجویی است و نترسیدن و بی‌کله‌گی؛ در وفاداری به خود، به نظر خود، منش فکریِ خود، احساسِ خود. او هنوز آن اندازه باسواد نشده که «دیگری» لَکان را بشناسد و برای او عکس بگیرد و برایش تَره خورد کند. برای همین است که باعث غبطه‌ی قدیمی‌ها می‌شود. تازه‌کاری «هنرمند» است که شجاعتش و بی‌اعتنایی‌اش به مقبولِ دیگران بودن، و بصرفه بودن و دیگر صورت‌های محافظه‌کاری و جزم‌اندیشی را حفظ کند.

از سویی دیگر، آنچه تا دیروز نو بود امروز کهنه به شمار می‌آید، و تازه‌ی امروز را فردا منسوخ خواهند انگاشت. پس، تازه‌کار را شایسته و بایسته است که سویه‌ی شجاعت و نوجویی و سنت‌شکنی‌اش را محفوظ بدارد تا که با تجربه و پختگی و کارکشتگی باز بتواند که جوینده باشد، حتی اگر یابنده نباشد. از این رو جوشش درونش همواره مجالِ بیرون جهیدن را خواهد داشت و احتیاط و آهستگیْ درپوش و سرپوشی برای این جوشش نخواهد بود، و به درجا زدن و محافظه‌کاری و مصلحت‌اندیشی و آب‌ باریکه‌ای بودن نخواهد اندیشید. پس ای تازه‌کار! ای کهنه‌کار! تازه‌کار بمان!

یوریک کریم مسیحی

 

* رسم‌الخط مؤلف در این نوشته رعایت شده است.

 

 

پیش‌نوشت: عباس کیارستمی طی چند سال از موزهٔ لوور عکس‌هایی گرفته بود و اکنون برای نخستین بار در موزهٔ ملی ایران تعدادی از این عکس‌ها به نمایش درآمده است. این نمایشگاه تا خرداد ماه ۹۷ ادامه دارد. یادداشت زیر تکمله‌ای بر این نمایشگاه و عکس‌های کیارستمی‌ست.

****

حتی اگر مثل من شیفتهٔ کیارستمی هم نباشید، باز هم می‌توانید هوشمندی او را در انتخاب عنوانی که بر این مجموعه عکس برگزیده، دریابید. «به من نگاه کن» زبان حال توریست‌ها و گردشگران نیست، «به من نگاه کن» زبان حال آدم‌هاییست که چند صد سال قبل در یک نقطه‌ از زمان و مکان متولد شدند و برای همیشه در همان جا ماندگار شدند. زبان حال آدم های درون تابلو‌هایی که به دیوار میخ شده‌اند. آدم‌هایی که هر روزه در گوشه‌ای از دیوار به انتظار نگاه و تحسین بازدیدکنندگان می‌نشینند.

 

 

کیارستمی مثل همیشه سراغ آدم‌هایی رفته که در اطراف ما وجود دارند اما کمتر نگاهشان می‌کنیم. مثل آقای بدیعیِ «طعم گیلاس» یا حسینِ «زیر درختان زیتون» یا زنِ فیلمِ «ده» یا استادِ «مثل یک عاشق». آدم‌هایی که می‌توان با نگاه کردن به آنها چیزهای زیادی را فهمید و یا درباره‌شان تأمل کرد.

این بار هم آدم‌هایی که به دیوار میخ شده‌اند انتخاب کیارستمی برای دقیق‌تر نگاه کردن به اطرافمان است. یا شاید برعکس گویی آنها از کیارستمی دعوت کردند تا نگاهی که مردم به آنها می‌اندازند را به تصویر بکشد و نه در قالب فیلم که در قالب یک مجموعه عکس. مجموعه عکس هم از لحاظ داستانی بودن شبیه فیلم است و هم اینکه وقتی خود این آدم‌های توی تابلو ثابت شده‌اند چگونه می‌توانند بازیگر فیلم باشند و حرکت کنند؟بنابراین مجموعه عکس انتخاب هوشمندانه‌تری برای زبان حال آنان است. کیارستمی هم گزینهٔ مناسبیست، چون هم تبحر دارد و هم بواسطهٔ فیلم‌هایش محبوب فرانسوی‌هاست و گویی آنان به او اعتماد دارند.

اما مردم چگونه‌اند؟ آنها چگونه با تابلوهایی که سمبل هنر و تاریخ یک دوره‌اند برخورد می‌کنند؟ برخی از آنان را می‌بینیم که به سرعت از کنار تابلو می‌گذرند و چشم درون تابلو عاجزانه از او می‌خواهد که لحظه‌ای بایستد و تماشایش کند.

 

 

برخی از مردم مبهوت و متحیر شکوه یک تابلو‌اند و کیارستمی برای آن که بتواند این حس تحسین را نشان بدهد، تنها یک قسمت از بدن بازدید کننده را انتخاب کرده و در گوشهٔ قابش نشانده است و با این کار شکوه تابلو را به رخ ما که تنها بینندهٔ آن اثر هستیم کشیده است.

 

 

گروهی دیگر از مردم هستند که پا را فراتر گذاشته‌‌اند و برای مدتی کوتاه از دنیای بیرونی کنده شده‌ و به آن نقطه از مکان و زمانی که اثر ثبت شده سفر کردند. کیارستمی زاویه نگاهش را طوری برگزیده که نمی‌توان تشخیص داد کدام قسمت اثر هنری و کدام قسمت بازدیدکنندگان هستند.

 

 

 

 

و برخی هم که شاید به جهت برانگیختن حس فخرفروشی دوستانشان نسبت به جایی که قرار دارند و البته شاید به هزاران دلیل دیگر با تابلوها سلفی می‌گیرند. مردمی که می‌توان گفت به هنر به عنوان یک کالا می‌نگرند و با ثبت کردن جزیی از اثر و خودشان و به اشتراک‌گذاری آن در وب، آن را به نوعی مصرف می‌کنند.

 

 

 

می‌دانم که ممکن است با این نظر موافق نباشید اما درست در کنار همین نمایشگاه، در قسمت دیگری بخشی از آثار موزهٔ لوور به نمایش درآمده بود و وقتی رفتار و منش مردم را آنجا دیدم که به سرعت از خودشان در کنار تک تک تابلوها و کتیبه‌ها و مجسمه‌ها و از توضیحاتی که در کنار آنها چسبانده شده بود عکس می‌گرفتند از خودم پرسیدم مردم این همه عکس را برای چه می‌خواهند؟ جز اینکه تنها این احساس را به ما می‌دهد که لحظه‌ای را از قلم نیانداخته‌ایم و خیالمان راحت باشد حالا که آمدیم با ثبت کردن آنها هم می‌توانیم به دیگران نشان بدهیم. دیگران هم مثل ما لحظه‌ای گذرا را به دیدن عکسی که گرفتیم اختصاص می‌دهند و نه بیشتر.

در کمترین زمان ممکن می‌توان یک تصویر تولید کرد، آن را به اشتراک گذاشت، و در نهایت آن را در کمتر از چند ثانیه نگاه کرد. و این سرنوشت یک اثر هنری یا تاریخی‌ست که برای ثبتش مشخص نیست چه اندازه طول کشیده است.

اما نگاه کیارستمی که به نظر می‌رسد مطابق آنچه که گفتم باشد، اینگونه نیست. نگاه کیارستمی نگاه هنر است برای هنر. او از آثار هنری عکس برداشته و یک اثر هنری آفریده است. چیزی که نه تنها جنبه‌های زیبایی شناسانه دارد بلکه از اندیشه و بینش درونی‌اش به هنر نشئت می‌گیرد.

در مستندی با عنوان «پیاده‌روی با کیارستمی»، او (نقل به مضمون) گفته بود که وقتی ناراضی هستیم دست به آفرینش می‌زنیم. احساس نارضایتی یک نوع بی‌قراری با خودش به همراه می‌آورد که نمی‌گذارد دست روی دست بگذاری. هنر در واقع از همین جا زاده می‌شود.

اما کمی هم به ظاهر بپردازیم. چینش و انتخاب رنگ قاب‌ها که توسط دو تن از دوستان و شاگردان او انجام شده، نشان می‌دهد که آنها نگاه کیارستمی را خوب می‌شناختند چون به نظرم همان کاری را کردند که اگر کیارستمی بود، یقیناً انجام می‌داد.

همچنین تناسب رنگ و فرمی که در انتخاب سوژه‌ها با تابلوها وجود دارد، بی‌نظیر است. رنگ کیف و گوشواره های قرمز و هماهنگی آن با علامت صلیب در تصویر دختری که به دو زن راهبه نگاه می‌کند، یکی از شاهدان این مدعاست. به راحتی می‌توان این هماهنگی را در عکس‌های دیگر هم مشاهده کرد. به عنوان مثالی دیگر تلاقی نگاه چشمان فرد درون تابلوی هنری با سوژه‌ها حکایت از همین داستان دارد.

 

 

 از یکی از دوستان کیارستمی که مسئولیت انتخاب تصاویر را برعهده داشت شنیدم که این کارها تنها یک سوم مجموعه کامل موزهٔ لوور است. نمی‌دانم چرا این اتفاق نیافتاده و عکس‌های بیشتری نشان داده نشده اما فکر می‌کنم اختصاص یک سالن بزرگتر برای نمایش تعداد بیشتری از آثار این هنرمند فقید که قطعاً سهم به سزایی در فیلمسازی و عکاسی ایران داشته، توقعی بیجا نباشد. هنوز بسیاری از عکس‌های او (مانند همین مجموعه و مجموعهٔ «مونه و من») به صورت عمومی به نمایش درنیامده و قطعاً افراد زیادی شبیه من علاقه‌مند به دیدن و یادگرفتن و تأمل کردن در نگاه او هستند.

 

 

 

 

مدتی پیش یک مصاحبه از عباس کیارستمی را دیدم که در بخشی از آن دربارهٔ فیلم پنج صحبت می‌کرد. نمی‌دانم این فیلم را دیده‌اید یا نه. این فیلم شامل پنچ اپیزود است که هر کدام تقریباً پانزده الی بیست دقیقه طول می‌کشند. هر بیننده‌ای در برخورد با این فیلم به نکتهٔ جالبی برمی‌خورد؛ در این فیلم هیچ اتفاق خاصی نمی‌افتد. یک نگاه و روایت صامت است.

برای مثال اپیزود اول درباره تکه چوبیست که کنار ساحل افتاده است و بعد از مدتی به دو قسمت تقسیم می‌شود. یا یک اپیزود دیگر رفت و آمد مرغابی‌ها از مقابل دوربین و در امتداد ساحل است. در واقع این فیلم هیچ نکتهٔ خاصی ندارد و شاید به همین دلیل بیننده غافلگیر می‌شود.

من این فیلم را دیده بودم. وقتی اپیزود اول را دیدم و همزمان که منتظر بودم برای این تکه چوب اتفاقی بیافتد و کسی آن را بردارد یا وارد کادر شود، ناخوداگاه به این فکر می‌کردم که چه قدر تکه چوب در برابر امواج کم و بیش خشمگین دریا مقاومت می‌کند. بعد از آن‌که تکه چوب به دو قسمت نامساوی تقسیم شد و قسمت بزرگتر طعمهٔ دریا، تکه چوب بزرگتر را در ذهنم مادری تصور کردم که عمرش به پایان رسیده و حال نوبت تکه چوب کوچکتر و جوان‌تر است که در مقابل روزگار ناعادلانه‌ای که در انتظارش است تاب بیاورد.

در آن مصاحبه کیارستمی با اشاره به این فیلم دربارهٔ اهمیت تخیل صحبت کرد. این که در این روزها صندلی سینماها فرد را از لحاظ ذهنی تنبل می‌کند. قصه آماده و بی‌کم و کاست در اختیارش قرار می‌گیرد و او هیچ سؤالی از خودش نمی‌پرسد چرا که می‌داند تا انتهای فیلم به تمام سؤال‌ها و گره‌های ذهنی‌اش پاسخ داده می‌شود.

او فیلم پنج را دقیقاً با همین هدف ساخته بود. این که مخاطب در حین دیدن فیلم درنگ کند، تخیل کند و برای خودش قصه‌ای بسازد. قصه‌ای که هر بیننده آن را به شیوهٔ خودش و برای خودش تعریف می‌کند. پنج از یک جهت منحصر به فرد است و آن اینکه به مخاطب اجازه تخیل داده، او را محترم شمرده و در دل خودش بی‌شمار قصه جا داده است.

اگر عنصر تخیل را جان‌مایهٔ اصلی هنر درنظر بگیریم، آ‌نگاه راز ماندگاری بسیاری از آثار هنری برایمان آشکار می‌شود. مثال دیگری که چند روز پیش به آن برخوردم داستان‌های کوتاه بیژن نجدی‌ست. بیژن نجدی هم در عباراتی که به کار می‌برد و فضاسازی‌هایش بسیار خلاق و هوشمندانه عمل می‌کند:

«استخر آنقدر دور بود که فقط سیاهی پلی در پنجره، بی هیچ شباهت به پرنده‌ای، از این طرف استخر به آن طرف استخر می‌رفت»

«با انگشتش آب را سوراخ کرده بود»

«هیچ دهکده‌ای از دور نمی‌آمد»

«از چشمهایش صدای شکستن قندیل‌های یخ به گوش می‌رسید»

این عبارات را از کتاب یوزپلنگانی که با من دویده‌اند انتخاب کردم و همان طور که می‌بینید، نجدی به طور مستقیم به فضا اشاره نمی‌کند بلکه تخیل می‌کند و حاصل آن را با خواننده‌اش به اشتراک می‌گذارد. از خواننده می‌خواهد این طور فکر کند که فردی با انگشت آب را سوراخ کرده و نه این که دستش را در آب فرو کرده است. نجدی می‌خواهد خواننده‌اش قوهٔ تخیل‌اش را به کار بگیرد و به آسانی از یک اتفاق ساده رد نشود. می‌خواهد خواننده اش فکر کند.

امروز صبح که می‌خواستم این مطلب را بنویسم به یاد یک عکس از هری کالاهان افتادم. هری کالاهان از عکاسان برجسته و چیره دست دهه ۴۰ و ۵۰ میلادیست که آثار درخشانی دارد.

این عکس او را مشاهده کنید:

 

 

در این عکس ما تنها پاهای یک زن را می‌بینیم و فضای غم‌آلود و تیرهٔ اتاق. نمی‌دانیم صورت زن چه حالتی را دارد. تنها از شکل جمع کردن پاهایش می‌توانیم احوالات درونی او را حدس بزنیم. کمی ملول و دل‌خسته شاید. کسی کنار او نیست و ملحفه‌ای هم روی پاهایش کشیده نشده است. شکل جمع شدن پاها را هم که در نظر بگیریم، می توانیم خیال کنیم که او زنی تنهاست. که تنهایی‌اش با توجه به مرکزیت قرار گرفتن او در کادر، به رخ کشیده می‌شود. همین لحظه می‌توانیم در ذهنمان قصه‌ای برای این زن بسازیم.

تخیل ، عنصریست که به اثر هنری جان می‌بخشد. فکر نمی‌کنم اثری که در آن وجه تخیل ، احساس مخاطب را قلقلک ندهد و او را درگیر نکند بتواند در گذر عصرها و روزگاران زنده بماند.

تخیل ، مخاطب را به درون اثر می‌کشد، به او کمک می‌کند تا در زمانی کوتاه فارغ از جهان باشد، در دنیای درونی اثر سیر کند، آن را کشف کند و لذت ببرد و چنان سرخوشی نصیب او می‌کند که تا مدت‌ها آن حس شیرین کشف و شهود در او باقی می‌ماند.

بنابراین فکر می‌کنم در روزگاری که سرعت از هر طرف ما را در آغوش گرفته و سایه‌ای روی آثار هنری امروزی انداخته است، به کار بردن عنصر خیال بتواند اثر ما را از دیگران متمایز کند.

پینوشت یک: فیلم پنج را می‌توانید از این لینک دانلود کنید.

پینوشت دو: عکس اول از عباس کیارستمی‌ست. هنرمندی که نمی‌توان او را شناخت و شیفته‌اش نشد.

 

آن زمان که جان مالوف یک جعبه ۳۰ هزارتایی نگاتیو را در یک مزایده برنده شد، شاید هیچ گاه فکرش را نمی‌کرد که این نگاتیو‌ها او را به دنیای ناشناخته زنی تودار راهنمایی کنند که روزی آثار درخشان‌اش در عکاسی مایهٔ شگفتی بسیاری از عکاسان زمان حاضر بشود.

جان مالوف که برای پروژه کتاب در دست انتشارش نیاز به عکس‌های تاریخی داشت بدون آن که بداند پایش را در کفش چه عکاس بی‌نظیری کرده، صاحب یک جعبه نگاتیو شد و پس از آن که دریافت آن نگاتیو‌ها مربوط به عکس‌های خیابانی‌اند، آن‌ها را به کناری انداخت. دوسال نگاتیوها در گوشه‌‌ٔ کمد خانه‌اش خاک خوردند و پس از آن‌که به عکاسی علاقه‌ٔ بیشتری پیدا کرد، سرانجام  تصمیم گرفت نگاهی به آن‌ها بیاندازد. او آن‌ها را در یک وبلاگ منتشر کرد و با بازخوردی باورنکردنی از سوی مخاطبان مواجه شد.

همین امر سبب شد او به نگاتیوها جدی‌تر فکر کند و به دنبال عکاس‌ آن‌ها بگردد. در بررسی دوباره او توانست نشانی از عکاس پیدا کند اما دیگر دیر شده بود چون زمانی که نام و نشانش را در گوگل جست‌وجو کرد متوجه شد عکاس آن عکس‌ها سه روز پیش فوت کرده است؛ ویویان مایر عکاس گمنامی بود که با شهرت تنها سه روز فاصله داشت.

کنجکاوی جان مالوف بیش از آن بود که بخواهد به یک نام و تعدادی نگاتیو بسنده کند. او می‌خواست از عکاسی که آثارش همگان را به وجد آورده بود بیشتر بداند، و مهمترین سؤالش این بود: ویویان مایر چه کسی بود و چرا با وجود چنین عکس‌های درخشانی تا امروز ناشناخته مانده است؟

پاسخ  به این سؤال یک مستند شصت دقیقه‌ای شد با عنوان: «در جست وجوی‌ ویویان مایر» (این مستند را می‌توانید از این لینک دانلود کنید.)

جان مالوف در این مستند به زندگی زنی می‌پردازد که برای پرداختن به عکاسی خیابانی تصمیم گرفته بود پرستار بچه شود تا از این طریق هم نگران خوراک و مسکن‌اش نباشد و هم بتواند حین گردش‌های روزانه برای بچه‌ها فرصتی برای عکاسی داشته باشد.

زنی که درون‌گرایی و انزوایش مانع از این می شد که دیگران بتوانند عکس‌هایش را ببینند یا آن‌ها را بخرند. البته فقر و تنگدستی‌ او هم عامل دیگری بود که سبب می‌شد نتواند عکس‌هایش را چاپ کند. به گمان بسیاری از افرادی که او را می‌شناختند یا کسانی که او در کودکی از آن‌ها مراقبت کرده است، ویویان مایر برای حریم شخصی‌اش ارزش بسیاری قائل بوده و هیچ کس نمی‌توانسته به آن راه پیدا کند. او هیچ‌گاه ازدواج نکرد و هیچ‌گاه عاشق نشد. برخی از آن‌ها می‌گویند او نسبت به مردان نگاه بدبینانه‌ای داشت و البته می‌توان این نگاه را تا حدی در عکس‌های او مشاهده کرد.

در عکس‌های ویویان مایر انسان‌ها نقش محوری دارند. او از دوربین رولی فلکس برای عکاسی استفاده می‌کرد و به همین دلیل می‌توانست به راحتی به انسان‌ها نزدیک شود و از آن‌ها عکس بگیرد بدون آن‌که آن‌ها متوجه شوند. چراکه برای عکاسی با این دوربین لازم است که عکاس از بالا به منظره‌یاب نگاه کند و نیازی نیست که دوربین را مقابل چشمان خود بگیرد. در بسیاری از عکس‌های او افراد به دوربین نگاه نمی‌کنند و زاویه دید عکس‌ها از پایین به بالا است. بسیاری از منتقدان بر این باورند که در برخی عکس‌های او یک احساس طنز نهفته است.

با وجود آن که جان مالوف هم‌اکنون بیش از صد هزار نگاتیو از ویویان مایر در اختیار دارد و نمایشگا‌های متعددی از عکس‌های او در کشور‌های مختلف برگزار شده و دو کتاب عکس از او منتشر کرده باز هم رازهای زیادی از زندگی ویویان مایر و آثارش بر ما پوشیده مانده است. برای مثال ویویان مایر چگونه عکاسی را آموخت؟ چگونه کسی که در این زمینه هیچ آموزش رسمی ندیده است می‌تواند چنین کارهای فوق‌العاده‌ای در عکاسی خیابانی بیافریند؟ آیا نگاه تیزبین او صرفاً از غریزه و شهود ذاتی‌اش نشئت می‌گیرد؟

به گمانم اگر اکنون ویویان مایر زنده بود، حرف‌های بسیار زیادی در زمینهٔ عکاسی خیابانی برای گفتن داشت اما تنها او نیست که دچار چنین سرنوشتی می‌شود. ون گوگِ نقاش را هم می‌توان جزء چنین هنرمندانی به شمار آورد. هنرمندانی که کارشان ناتمام مانده و آوازه‌شان پس از مرگ در شهر پیچیده و تنها ردپایی از زندگی پر فراز و نشیب‌شان برایمان باقی مانده است.

 

پینوشت: آدرس وب‌سایت ویویان مایر که جان مالوف آن را راه‌اندازی کرده است: لینک

برخی از عکس‌های ویویان مایر را باهم می‌بینیم: