درباره زندگی مردی که تاریخ عکاسی مدیون اوست!

 

 

پیش‌نوشت: تاریخ عکاسی را عکاسان بسیاری رقم زدند، اما در این میان برخی پررنگ‌تر عمل کردند. عکاسانی که پیشرو و پیشگام جنبش‌های هنری بودند. آلفرد استیگلیتس هم یکی از آنهاست. درباره آلفرد استیگلیتس پیش‌تر در اینجا نوشته بودم. اما دراین مقاله می‌خواهم به نقش استیگلیتس در عکاسی هنری بپردازم و در کنار آن بخشی از تاریخ عکاسی را بازگو کنم. این مقاله حاصل آموخته‌های من از کتاب‌های تاریخ عکاسی بیومنت نیوهال، داستان عکاسی لنگفورد و نگاهی به عکس‌های جان سارکوفسکی است. برخی از مطالبی که در گیومه قرار داده شده‌اند از متن کتاب تاریخ عکاسی نیوهال برگرفته شده‌اند.

 چون مقاله کمی طولانیست آن را در قالب یک فایل pdf نیز آماده کردم تا در فرصت کافی بتوانید آن را مطالعه کنید.

لینک فایل pdf

****

عکاسی برخلاف سایر هنرها مسیر پرفراز و نشیبی را طی کرد تا توانست جایگاهی را در میان هنرها برای خود بازکند. در این میان عکاسان بیشماری برای رسیدن به این مقصود پافشاری کردند. اگرچه این روند از سال‌های انتهایی دهه ۱۸۵۰ با عکس‌های بی‌نظیر هنری پیچ رابینسون و اسکار جی ری‌لندر آغاز شد، و بعدها با نظریه‌های پیتر هنری امرسون جان تازه‌ای گرفت اما بدون تردید اگر نقش آلفرد استیگلیتس را نادیده بگیریم بخش مهمی از تاریخ عکاسی هنری را حذف کرده‌ایم. استیگلیتس آغازگر این سیر تاریخی نبود اما در گسترش آن نقش بسزایی داشت.

ورود استیگلیتس به دنیای عکاسی

استیگلیتس در برلین تحصیل می‌کرد. او درست زمانی وارد عکاسی شد که عکاسیِ اروپا در حال تغییر و تحول بود. در آن زمان نویسنده و عکاسی با نام پیتر هنری امرسون عکاسی را یک هنر تصویرگرا خواند و موضعی مقابل عکس‌های رابینسون و ری‌لندر گرفت که سعی می‌کردند با تقلید از درون‌مایه‌های احساسیِ نقاشی‌های ویکتوریایی عکاسی را به عنوان یک هنر والا به جامعه هنری بقبولانند.

عکس‌های رابینسون و ری‌لندر ترکیب نگاتیوهایی بودند که در استودیو طراحی و کارگردانی می‌شدند. رابینسون استفاده از هرگونه حقه‌ای را برای ساختن یک عکس زیبا و مورد پسند به کار می‌برد و معتقد بود «عکاس باید از ابزارش برای تردستی استفاده کند چون اینها به هنرش مربوط هستند.»

 

 

 

اما در مقابل امرسون بر این باور بود که تکنیک‌های عکاسی کامل است و نیازی نیست که بخواهیم با دستکاری، ترکیب، رتوش و طراحی روی نگاتیوها آنها را رنگ کرده و مانند یک تابلوی نقاشی کنیم. به علاوه که عکاسی باید به دید انسان وفادار باشد و به نوعی عکاسی مطالعه‌ی طبیعت است نه تقلید از نقاشی.

بعدها در سال های ۱۸۸۶ وقتی امرسون از کامل بودن عکاسی به عنوان یک رسانه‌ی هنری سخن گفت طبیعی بود که همکارانش یعنی رابینسون از او دلگیر شوند و حرف او را قبول نکنند.

اما امرسون تسلیم نشد. او بر حرف‌هایش پافشاری کرد و از فرآیندهای چاپ همچون پلاتینوتایپ و فتوگراوور که سبب می‌شدند عکس‌ها حالت خاکستری‌های نرمی را به نمایش بگذارند حمایت می‌کرد. او برای اثبات حرفش رویکرد تکنیکی‌اش را در یک کتابچه‌ی راهنما با عنوان «عکاسی طبیعت‌گرایانه برای هنرجویان» منتشر کرد ونسخه‌هایی از آن را به تمام باشگاه‌های عکس بریتانیا فرستاد.

شعله‌ی عکاسی پیکتوریالیتستی در حال مشتعل شدن بود و می‌رفت که با نظریه امرسون در زمینه‌ی فوکوس جان تازه‌ای به عکاسی هنری ببخشد. امرسون معتقد بود که «میدان دید انسان یکنواخت نیست و منطقه مرکزی واضح است درحالیکه نواحی حاشیه‌ای کم و بیش محو هستند.» به همین دلیل به عکاسان پیشنهاد داد که لنز خود را اندکی از فوکوس خارج کنند تا بتوان از دوربین به عنوان جایگزینی دقیق برای چشم انسان استفاده کرد.

این نظریه مخالفان زیادی داشت تا آنجا که عکس‌هایی که با این تکنیک گرفته شده را به جای فتوگراف، فوزی‌گراف می‌نامیدند!

 

 

اما حمایت امرسون از عکاسی هنری چند سال بیشتر طول نکشید. او بعد از چند سال  مایوسانه نظریاتش را انکار کرد و گفت یک نقاش اشتباه او را در مورد طبیعت و هنر به او گوشزد کرده و او اکنون با کمال تاسف معتقد است که عکاسی هنر نیست! در نهایت او رساله‌ای با عنوان «مرگ عکاسی طبیعت‌گرایانه» نوشت وبه ظاهر پرونده هنر بودن عکاسی بسته شد.

فراگیر شدن عکاسی پیکتوریالیستی به کمک استیگلیتس

اما عکاسی دست برنداشت. این روند آنچنان رشد پیدا کرده بود که عکاسان بدون توجه به حرف‌های امرسون اصرار داشتند که قلمرو عکاسی را وسعت ببخشند. و البته دیری هم نپایید که عکاسی پیکتوریالیستی در سراسر اروپا رواج یافت. در وین، لندن، پاریس و هامبورگ نمایشگاه‌های عکس‌های پیکتوریالیستی برگزار شد. نمایشگاه‌هایی که «سلیقه‌ساز» شدند.

ویژگی اغلب عکس‌های پیکتوریالیستی، فوکوس نرم و شیوه‌ی چاپ‌شان بود. بسیاری از عکاسانِ ان دوره از کاغذهای زبر که با رنگدانه‌های قرمز- قهوه ای (سپیا) اندود شده بودند برای چاپ استفاده می‌کردند.

در همین زمان استیگلیتس توانست برای عکس یک شوخی خوب از هفته نامه‌ی انگلیسی عکاس آماتور جایزه بگیرد. و این عکس آغاز فعالیت حرفه‌ای او بود.

 

 

با وجود پیشرفت‌های گسترده‌ی عکاسی پیکتوریالیتسی در اروپا، در سال‌های ۱۸۹۰، این جنبش هنوز در آمریکا طرفداری نداشت. آمریکایی‌ها از اتفاقاتی که در دنیای هنری اروپا در حال رخ دادن بود بی‌خبر مانده بودند و استیگلیتس می‌خواست که عکاسی پیکتوریالیستی را در آمریکا نیز رواج دهد.

بنابراین او به نیویورک بازگشت و در همان سال به عنوان سرپرست انجمن عکاسان آماتور نیویورک انتخاب شد.

فعالیت استیگلیتس در این سال‌ها به شدت پررنگ بود. او نه تنها عکس‌های بسیاری ثبت کرد و تکنیک‌های مختلفی را امتحان کرد بلکه توأمان به بحث و سخنرانی و چاپ نشریات مختلف در زمینه عکاسی و برپایی نمایشگاه‌ها پرداخت.

عکس‌های او از سفرهایش به اروپا بودند بی‌نظیرند. عکس انعکاس‌ها در شب «یک پیروزی تکنیکی» به شمار می‌رود و عکس بافنده‌ی تورها ‌آنچنان نرم و لطیف و شاعرانه است که از نگاه کردن به آن نمی‌توان دست کشید. او برای عکس زمستان در خیابان پنجم سه ساعت در برف دوربین را روی دست نگه داشت تا بتواند عکس شایسته‌ای را ثبت کند.

 

 

 

 

پرکاری و سماجت استیگلیتس در عکاسی و استفاده از شیوه‌های نو و تکنیک‌های فنی باعث شده بود او در سال ۱۸۹۷ به اعتباری جهانی دست پیدا کند.

اکنون زمان آن بود که استیگلیتس آرمان‌هایش در عکاسی پیکتوریالیستی را در آمریکا پیاده کند. استیگلیتس سه هدف مهم داشت:

۱- بالا بردن استانداردهای عکاسی پیکتوریالیستی در ‌آمریکا

۲- برگزاری نمایشگاه سالانه‌ی ملی

۳- تأسیس ‌‌آکادمی ملی عکاسی

او برای رسیدن به اهدافش انجمن عکاسان آماتور و باشگاه عکس نیویورک را در قالب یک انجمن تازه با عنوان کمراکلاب نیویورک ادغام کرد. همچنین روزنامه‌ی باشگاه را به یک فصل‌نامه‌ی بین‌المللی معتبر کمرانوتز تبدیل کرد. علاوه بر این او با همکاری آکادمی هنر پنسیلوانیا توانست نمایشگاه سالانه‌ای را برپا کند و با استفاده از این روش استعدادهای جدید را بازشناساند.

کلارنس اچ وایت، گرترود کازبیر، ادوارد استایکن و فرد هالند دِی از جمله عکاسانی بودند که توسط این نمایشگاه‌ها به جامعه عکاسی آمریکا معرفی شدند.

دوستی و رفاقت استایکن و استیگلیتس از همینجا شروع شد.

و سرانجام در سال ۱۹۰۲ استیگلیتس انجمن عکاسان جدایی طلب که یکی از مهمترین و اثرگذارترین انجمن‌های تاریخ عکاسی پیکتوریالیستی بود را شکل داد.

هدف این انجمن گردهم آوردن عکاسان آمریکایی و نمایش آثار آنها و در نتیجه پیشبرد عکاسی بود.

استیگلیتس ‌آنطور که دوستان و اطرافیانش می‌گفتند فرد بسیار مستبد و سخت گیری بود. مخصوصن در گزینش و نمایش آثار به همین دلیل بسیاری از عکاسان از اینکه عکس‌هایشان برای چاپ در نشریه کمرا نوتز پذیرفته نمی‌شد دلگیر می‌شدند. و بالاخره بعد از چند سال استیگلیتس مجبور به استعفا و کناره‌گیری از این نشریه شد.

اما استیگلیتس از پا ننشست و در سال ۱۹۰۳ ماه‌نامه‌ی کمراورک که ویژه‌ی انجمن جدایی‌طلب‌ بود را منتشر کرد.

هرشماره از این نشریه به یک عکاس جدایی‌طلب اختصاص می‌یافت. کمراورک به سرعت در اروپا فراگیر و تأثیرگذار شد. به عبارت دیگر «کمراورک سند دقیقی از جنبش پیکتوریالیستی و در عین حال تقدیر زیبایی از دستاورهای آن بود.»

با وجود فعالیت‌های بی‌شمار استیگلیتس عکاسی پیکتوریالیستی آرام آرام نه در تنها در آمریکا که در دیگر کشورها هم شناخته شد. با نگاهی گذرا به گذشته، به آنی می‌توان دریافت که تاریخ عکاسی یک گام به جلو حرکت کرده است.

نقش استیگلیتس در جنبش هنری عکاسی صریح

با این حال در اوایل قرن بیستم، زمزمه‌های تازه‌ای از منتقدان شنیده می‌شد که در صدد بودند تا قطارِ عکاسی هنری از ایستگاه پیکتوریالیستی هم عبور کند و وارد ایستگاه جدیدی شود.

منتقدان به ستایش عکس‌هایی پرداختند که «شبیه عکس بودند». آنها تکنیک‌های محو شدگی و  فرآیندهای چاپی که عکاسان پیکتوریالیستی از آن استفاده می‌کردند را محکوم کردند. در آن زمان هنرمندان پیش رو معتقد بودند که زیبایی‌شناسی هر رسانه‌ای با توجه به ویژگی ها و کارکردهای آن رسانه تعیین می‌شود.

«شعار آنها این بود: فرم از کارکرد پیروی می‌کند.»

 از همین رو عکاسی دیگر لازم نبود حتا اندکی شبیه نقاشی باشد. محو کردن و تکنیک‌های چاپی که عکس‌ها را نقاشی وار می‌نمود مورد انتقاد واقع شدند. و در نهایت پس از یک ربع قرن سلطه‌ی عکاسی پیکتوریال بر دنیای عکاسی، این جنبش جای خود را به عکاسی صریح داد. عکاسی صریح بیش از هر چیز بر ویژگی‌های ماهوی رسانه عکاسی پافشاری می‌کرد. بازنمایی بی‌واسطه و صادقانه‌ی واقعیت بدون دست بردن در آن. و زیبایی شناسی که مبتنی بر فرم و ترکیب‌بندی است و به چشمان عکاس بستگی دارد.

عکسی که استیگلیتس در سال ۱۹۰۷، هنگام سفر از عرشه‌ی کشتی ثبت کرد در ادامه‌ی روند عکاسی هنری قرن بیستم بود.

 

 

روحی که در عکس عرشه جاری بود چندان با عکس‌های پیشین او، برای مثال زمستان در خیابان پنجم، همخوانی نداشت. عکس عرشه صریح‌ و بی‌واسطه بود. خود استیگلیتس می‌گوید: «من تنها تصویری از اشکال دیدم و در عین حال حس پنهانی که نسبت به زندگی داشتم مرا بر آن داشت که شاتر را تخلیه کنم». عکس عرشه در یک لحظه‌ی آنی که اشکال و فرم‌ها در وضعیت مناسبی قرار گرفته بودند ثبت شد.

عکس عرشه‌ی او همان چیزی بود که هارتمن، منتقد هنری، در سال ۱۹۰۴ عکاسان را به آن فراخواند. هارتمن به دانش ترکیب‌بندی اصرار می‌ورزید و براین عقیده بود که عکاسان باید به دوربینشان و به چشمانشان اتکا کنند.

و البته استیگلیتس باز هم در این جنبش نقش اثربخشی را ایفا کرد. تقریبا تمام پرتره‌هایی که استیگلیتس در این دوره از زندگی عکاسانه‌اش گرفت صراحتن بر زیبایی فرم و اشکال دلالت دارند. نقل قول معروفی از استیگلیتس وجود دارد که احتمالن مربوط به این دوره از زندگی اوست:

عکاسان نباید از اینکه عکسشان تنها یک عکس است خجالت زده شوند.

او روش پیشین خود در معرفی عکاسان جوان را ادامه داد اما این بار شروع به حمایت از عکاسان و نقاشان و هنرمندان پیشرو کرد. در نتیجه او با همراهی و کمکِ دوست و هم‌قطار خود، استایکن گالری ۲۹۱ را در سال ۱۹۰۷ تاسیس نمود.

در اوایل قرن بیستم، همچنان که عکاسی مسیر تازه‌ای در تاریخ را آغاز کرد، نقاشی و دیگر هنرها هم مسیر نویی را در پیش گرفتند.

 در گالری ۲۹۱ آوانگاردترین نقاشی‌ها و مجسمه‌ها به نمایش درمی‌آمد. آثار هنرمندانی چون آگوست رودن، پل سزان، پیکاسو، جرجیا اکیف و بسیاری از افراد دیگر به دیوار گالری آویخته شد.

استیگلیتس در دو شماره آخر کمراورک یعنی در سال‌های ۱۹۱۶ و ۱۹۱۷ پل استرند را به جامعه عکاسی صریح آمریکا معرفی کرد. استرند عکاسی بود که زیبایی را در فرم ماشین‌‌آلات صنعتی کشف کرد. عکس‌های او سرشار از فرم‌های انتزاعی و چشم‌نواز بودند.

 

 

در سال ۱۹۱۷ با تخریب ساختمان ۲۹۱ جنبش جدایی‌طلبان هم به پایان رسید. اما این اتفاق باز هم جلودار استیگلیتس نبود. او در اولین سال‌های پس از جنگ به عکس‌هایش شور جدیدی بخشید و در سال ۱۹۲۱ نمایشگاه دیگری از آثار قدیمی و جدیدش را برپا کرد. نمایشگاهی که آشوب به پا کرد! در این نمایگشاه استیگلیتس از میان عکس‌های قدیمی‌اش آن‌هایی را برگزید که روح صریح و بی‌واسطه بودن در آن جریان داشت. خودش معتقد بود «این نمایشگاه فوکوس دقیق بر یک ایده بود.»

بسیاری از منتقدان موفقیت او را در پرتره‌های صریحش به شخصیت قدرتمندش نسبت دادند. آنها می‌گفتند تسلط استیگلیتس بر مدل‌هایش سبب شده که پرتره‌ها چنین بی‌نظیر باشند. استیگلیتس برای آنکه ثابت کند این موضوع حقیقت ندارد، سوژه‌ای را انتخاب کرد که هیچ کنترلی بر آن نداشت: آسمان و ابرها.

خودش درباره این پروژه می‌گوید: «می‌خواستم از آسمان و ابرها عکس بگیرم تا آنچه را که طی چهل سال راجع به عکاسی آموخته‌ام دریابم. از طریق عکس‌ها خواستم تا فلسفه‌ام درباره زندگی را بنویسم و نشان دهم عکس‌های من ناشی از ماهیت موضوع نیستند و از هیچ امتیاز خاصی اعتبار نمی‌گیرند. ابرها برای همه موجود هستند و هنوز هیچ مالیاتی بر آنها نیست. رایگان»

او این مجموعه را معادل‌ها نامید و بر این باور بود که آنها به نوعی معادل افکار و اندیشه‌ها، امیدها و الهاماتش هستند. عکس‌های انتزاعی که در آنها زیبایی در ساده‌ترین و پیش‌پاافتاده‌ترین اشکال طبیعت خودش را نشان داده است. عکس‌هایی که قدرت دوربین را به رخ تماشاگر می کشانند، اشکال معمولی دارای معانی جدید و هویت و اعتباری خاص شده‌اند.

 

 

استیگلیتس تا زمانی که می‌توانست و توان کار کردن را داشت، از عکاسی دست نکشید. او از معدود عکاسانیست که در هیچ دوره‌ای از زندگیش افول و رخوت را احساس نکرد.

او تا سال ۱۹۳۷ به زندگی عکاسانه‌اش ادامه داد و بعد از آن به خاطر بیماری‌اش دست از فعالیت‌های حرفه‌ایش کشید اما نگاه عکاسانه‌اش را هیچ کاه از دست نداد.

تاریخ عکاسی هنری مدیون استیگلیتس است چراکه او بدون تعصب سعی در ارتقا عکاسی داشت. او میخواست عکاسی یک گام جلوتر برود و این کار را کرد. عکاسانی که او به جامعه عکاسی معرفی کرد، خود پیشتازانی شدند برای گسترش و توسعه عکاسی هنری جهان. بدون شک تاریخ عکاسی بدون استیگلیتس عقیم می‌ماند.